Barok Müziği /15

Barok Müziği önceki bölümler: [Bölüm 1] [Bölüm 2] [Bölüm 3] [Bölüm 4] [Bölüm 5] [Bölüm 6] [Bölüm 7] [Bölüm 8] [Bölüm 9] [Bölüm 10] [Bölüm 11] [Bölüm 12] [Bölüm 13] [Bölüm 14]

Avrupa Sanat Müziği’nin 1600-1750 yılları arasındaki faslına “Barok” ismi verilmesi 20. yüzyılın başına rastlar. Öncesinde barok, stili tarif eden bir terimdi. Willi Apel, Hans Joachim Moser, Curt Sachs, Manfred Bukofzer gibi isimlerden sonra bir dönemi tarif eder olmuş. İlginç. Daha ilginç olanı bu yazarların çizdiği çerçevedeki zaman aralığının çok kati oluşudur: 1600-1750. Başlangıç için tayin edilen kerteriz noktası Monteverdi’dir. Çok isabetli. Devrinde “eski kuralları bozmaya cüret eden kendine aşık kimselerin inşa ettiği temelsiz yapılar” olarak görülen yepyeni bir müzikle gelmiş çünkü Monteverdi. Peki niçin 1750’de biter bu dönem? Ne olmuştur? Cevap: Johann Sebastian Bach ölmüştür. Pek tuhaf çünkü müzikal dönemler ölümlerle değil doğumlarla kapanırlar. Fakat büyük usta Georg Philipp Telemann’ın [1681-1767] basso continuo eşliği bulunmayan, dört keman için yazılmış TWV 40 sayılı konçertoları gibi prematüre doğumlarla değil.

Bach, Avrupa Sanat Müziği’nde peydah olmuş hemen hemen tüm formlarda eser vermiş, konuştuğu her lehçeyi dile dönüştürmüş bir bestecidir ama öncü değildir. İlhan Mimaroğlu, Bach için “yenileyici değil yineleyicidir” der. Çok hoş bir fezleke fakat kusurlu. Yinelemek çerçeveyi belirginleştirmeye yarar. Bach, devrinin müzikal çerçevesinden taşmamıştır ancak çerçeveyi boşluk bırakmamacasına doldurmuştur. Akranlarını ve kendinden sonrakileri yeni bir dil, yeni bir form, yeni bir müzik bulmaya mecbur etmiştir. Bach bir tamamlayıcıdır fakat yalnız değildir. Opera hariç her formda besteleyecek kadar geniş spektrumlu, bu kadar geniş alana yayıldığı halde asla yüzeysel olmamış; tam tersine, seleflerini her kulvarda aşmayı başaracak kadar fettah olan besteci abartılmamaktadır fakat ona gösterilen ilgi -doğrusu- abartılıdır. Ölümünden sonra Bach’tan esirgenmiş ilgiyi telafi etme çabasına benziyor. Bu da Handel’in, Barok dönemin tamamlanmasındaki rolünü gözden kaçırmaya sebep oluyor.

Bach’ın yerini kavrayabilmek için onun üzerine oturduğu kaideye göz gezdirelim. Koral eserlere bakalım hele. Kantatlar mesela. Kantat, vokale en az bir çalgının eşlik ettiği formun adıdır. Heterojen bir yapıdadır. Melodik bölümler birbirine restitatif uzuvlarla bağlanırlar. Sonra form genişlemeye başladı. Çalgı sayısı arttı ve solo vokalin yerini koro aldı. Küçük ölçekli bir oratoryoya evrildi. Bu değişimi dinleyebilirsiniz:

Luigi Rossi [1597-1653] Gelosia ch’a poco a poco
Heinrich Schütz [1585-1672] Psalmen Davids
Marc-Antoine Charpentier [1643-1704] Orphée descendant aux enfers
Alessandro Scarlatti [1660-1725] Su le sponde del Tebro
Dietrich Buxtehude [1637-1707] Membra Jesu Nostri
Nicola Porpora [1686-1768] Or che una nube ingrata

Fark edeceğiniz gibi birbirine benzemeyen iki ekol var burada. Birincisi İtalyan ekolüdür. Çoğunlukla lâdinidir. Şan ön plandadır ve onun için yazılmış partisyonlar pek gösterişlidir (Bel canto bahsini hatırlayın). Tonal yapı görece sadedir. Koro tercih edilmez. Vs. vs. Alman ekolü ise Heinrich Schütz ile başlar. Alman Barok müziğinin ilk büyük ismidir. Psalmen Davids kendi sesini bulma girişiminin miladıdır. Schütz ile başlayan koral kantat geleneğinde koro baskındır. Melodi armoninin gerisindedir. Müzik genelde dini metinler üzerine kuruludur. Virtüöziteye izin verilmez. Gösterişli değildir ama görkemlidir. Bach, yazdığı kantatlarla Alman ekolünün en büyük isimlerinden biri olmuştur. 200’den fazla kantat bestelemiştir. Hepsini dinlemedim. Fakat ustaların seçkisinde en sık yer alan 5 tanesini iliştireyim. İştahı kabaranlar devamını getirirler:
BWV 4: Christ lag in Todesbanden • BWV 54: Widerstehe doch der Sünde • BWV 56: Ich will den Kreuzstab gerne tragen • BWV 82: Ich habe genug • BWV 140: Wachet auf, ruft uns die Stimme

Formun diğer büyük bestecisi ise Telemann (1681-1767). Bin kadar kantat bestelemiş, formu son raddesine kadar genişlemiştir. Enflasyon değil gerçek bir zenginleşmedir bu. Öyle ki bu formda tekrara düşmeden eser yazmak mümkün olmamış. Ufak bir seçki:
Uns ist ein Kind geboren • Kanarienkantate • Gott der Hoffnung erfülle euch

Alman kantat ekolünün feriştahı ise hemen hiçbir repertuvarda karşımıza çıkmayan Christoph Graupner’dir [1683–1760]. Sizi temin ederim keşfedilmemiş olanı bulmak, onun kıymetinden kendine pay çıkarmak amacıyla yapılmış bir abartı değil bu tespitim. Nitelikli dinleyiciler içerisinde Graupner’i tanımayanlar varsa dinlesinler ve hakkını teslim etsinler lütfen. İtalyan ve Alman üslubunu bu kadar iyi birleştirmiş başka kantat besteci olduğunu sanmıyorum. Bu birleşimde dikiş izlerini falan göremezsiniz. Her şey kendiliğinden ve doğaldır:
Gott sei uns gnädig • Die Nacht ist vergangen • Aus der Tiefen • Lobet den Herrn alle Heiden

Handel ise Bach’ın karşı kutbundadır. İtalyan üslubunu temsil eder. Kantatları o derece kusursuzdur ki bu kulvardaki son sözü söyledi denebilir. Sadece Lucrezia’yı yazmış olması bile yeter. Avrupa Sanat Müziği tarihinin en dokunaklı, en parlak eserlerinden biridir. Handel’in tasvir etmek için seçtiği konu bile onun ne kadar ufku geniş biri olduğunu gösterir: Tecavüze uğramış bir kadın! Hak edilmemiş bir utancın doğurduğu haklı öfke, çaresizlik, intikam hırsı… Olağanüstü bir zenginlik. Bir diğer şaheseri ise Armida abbandonata. Sıra dışı bir resitatif açılışla başlar. Sıra dışıdır çünkü senza bassodur yani basso continuo eşlikle desteklenmez. Son derece kazık, uzak aralıklara zıplayan bir vokal partisyonu duyarsınız. Yine bir kadının öfkesini anlatır. Öfkeyi bu adam kadar şık dışa vuran pek az besteci vardır. Apollo e Dafne’de ise pastoral bir dekor görürsünüz. Burada aristokratça duygular, kendini feda etmeler, intikamlar falan yoktur. Sadece doğa vardır. Tüm yumuşaklığına rağmen sıkıcı, baygın değildir. Tam tersine canlandırıcı, zinde bir müziktir. Uzatmayalım. Handel’in kantatlarında boş yoktur ve devri kapatacak kadar büyük bir isimdir.

Barok Müziği önceki bölümler: [Bölüm 1] [Bölüm 2] [Bölüm 3] [Bölüm 4] [Bölüm 5] [Bölüm 6] [Bölüm 7] [Bölüm 8] [Bölüm 9] [Bölüm 10] [Bölüm 11] [Bölüm 12] [Bölüm 13] [Bölüm 14]

Bir başka endemik form da Alman org müziği denebilir. Hans Leo Hassler (1564-1612) ilk büyük isim. Hassler’in mi minör ricercar’ı erken ve beklenmedik bir doğum. Hassler’den sonra eleğin üstünde kalan org parçalarından birkaçını listeledim:

Samuel Scheidt (1587–1653); SSWV 138
Dieterich Buxtehude (1637-1707); BuxWV 149 ve BuxWV 140
Johann Pachabell (1653-1706); Ciaccona in F MinorJ
Johann Kuhnau (1660-1722); Biblische Sonate IV
Georg Böhm (1661-1733); Praeludium in D minor
Johann Ludwig Krebs (1713-1780); WV 405

Bu listenin peşine Bach’ı ekleyin ve dikkatle dinleyin. Onun hudutsuz işçiliğini sezeceksiniz. BWV 582 numaralı Do minör passacaglia ve fügü mesela. Sürekli tekrar eden, çerçevesi dar bir bas yürüyüşün üzerine birbirine benzemez onlarca çeşitleme. Birkaç dakika ilerledikten sonra yaşanan armonik ejakülasyon ve dağılan parçaların mıknatısın etrafına toplanır gibi bas yürüyüşüne tekrar yapışmaları… BWV 543 numaralı La minör prelüd ve fügü insan kapasitesinin sınırlarını keşfetmek için bir anahtar. Pedal için yazılan partisyonları izlerseniz ne demek istediğimi daha iyi anlayacaksınız. Parçanın ilginç bir özelliği de piyanistlerin bu esere fazlaca teveccüh göstermeleridir. Bach’ın hiçbir org eseri böyle bir ilgi görmemiştir piyanistlerden. En revaçta olanları Max Reger’in 4 el için uyarladığı versiyon ile Lizst’in versiyonudur. Mezkur eserlerin hepsi de bu müziğe alışık olmayanları kısa sürede bezdirebilir. Yakınlık kuramayacak kadar büyük veya sevilemeyecek kadar hantal bulunabilirler. Upuzun, süslü ve kasvetli bir katedral cephesi gibi. Anlamaya çalışır, vakit ayırırsanız detaylarını fark edersiniz. Tanıdıkça heybetinin karşısında ufak hissedersiniz. Ben daha cana yakın bulduğum trio sonatları hepsine tercih ederim. Son anıt insanlardan biri olan Albert Schweitzer şöyle yazmış:

Bach’ın trio sonatları organistler için Gradus ad Parnassum yani zirveye giden yoldur. Bu eserleri didikledikçe, geçmiş ve günümüz org müziğinde karşılaştıkları ve üstesinden geldikleri zorlukların tümünün trio sonatlarda da olduğunu fark edeceklerdir. Dahası, iyi org çalmanın başlıca şartı olan kusursuzluğa ve sarahate ulaşmış olacaklardır çünkü bu çok katmanlı eserin icrasındaki ufak bir düzensizlik ve tereddüt, dehşet verici bir netlikle duyulur.

Bunun dışında BWV 639 gibi pek kıymetli kırıntılar da vardır. Minyatür bir şaheser. Tarkovski’nin Solaris’inde ana temaydı. BWV 727 bu minyatür şaheserlerden biri. Kolay anlaşılır, kolay icra edilir ve son derece dokunaklı bir eser. BWV 637 ise şok edici: Durch Adams fall ist ganz verderbt yani Adem’in düşüşüyle bozuldu her şey. Düşüşü ve bozulmayı, yılan gibi kıvrılan formun içinde duyacaksınız. Hakiki bir ustalık.

Bach düzen arayışı içindedir. Baktığı her yerde dağınıklık görür ve bu dağınıklıktan sistem yaratmaya çalışır. Orgelbüchlein’de[BWV 599−644; 1707-1718] kilise yılı boyunca okunan ilahilerin her birine eşlik edecek org eserleri yazmayı hedeflemiştir mesela. Das wohltemperierte Klavier’de de [BWV 846–893; 1722-1742] sistem arayışı, tamamlama ve toparlama gayreti vardır. 24 tonun her birinde eser vermek. İlk değildir. Eski bir gayrettir bu. Vincenzo Galilei’nin [1528–1591] Libro d’intavolature di liuto’su (Zak Ozmo, The Well-Tempered Lute adıyla kaydetti bu eserleri), J.K.F Fischer’in [1656-1746] Ariadne musica’sı vs. de aynı çabanın mahsulüdür. Bach’tan sonra da devam etmiştir: Beethoven’in hokka gibi küçük Op. 39’u; Chopin’in dağınık, gelişigüzel, kalıpta duramayacak kadar coşkulu Op. 28’i; Şostakoviç’in Das wohltemperierte Klavier’e derkenar olarak yazdığı Op. 87’si ve Hindemith’in Bach’a atıfla yazdığı Ludus Tonalis’i… Fakat Das wohltemperierte Klavier öyle büyüktür ki ondan öncekiler elekte kalamamış, sonrakilerse ona atıfta bulunmaya mecbur hissetmişler. Didaktik olmayan klavye parçalarında bile bir misyonu var gibidir Bach’ın. İngiliz süitleri [BWV 806–811; 1713-1720], Fransız süitleri [BWV 812–817; 1722-1725] ve İtalyan konçertosu’nu [BWV 971; 1735] dinlediğiniz zaman bu milli üslupların birbirleriyle iç içe geçtiğini, kaynaştığını, Alman etiketiyle damgalanmış bir amalgama dönüştüğünü fark ediyorsunuz. Fransız süitlerinin dans müziğiyle bağı tamamen kopartılmıştır. Bir göz gibi oyulmuş, kabuktan ibaret bir ritim kalıbı kalmıştır geriye. İngiliz süitlerindeki İngiliz üslubu da sonuna kadar soyutlanmış, arındırılmıştır. Karşı kefesindeki Handel ise çalgısal müzikte İtalyan üslubundan sıyrılamamış, milletler üstü bir dil bulamamıştır. Belki de aramamıştır. Klavye için yazdığı eserler dehasına yakışmayacak ölçüde fersiz, heyecan uyandırmayan şeylerdir. Bach ile kıyaslamak için bulunmaz bir nimet var elimizde: Bach’ın BWV 784 sayılı eserinin ikinci bölümüyle, Handel’in HWV 432 sayılı eserinin ikinci bölümü aynı motif üzerine kuruludur.

Bach bu motifi Handel’den mahsus almış olacak. Aynı malzemeyle başka neler yapabileceğini göstermek istemiş. Temayı çok tutarlı bir şekilde işlediği görülüyor. Parça ilerlerken mevcut temaya sıkı sıkı bağlı kalmış. Handel ise motifi hızlıca terk eder ve ara sıra atıfta bulunur sadece. Tutumu daha gevşektir ve üslubu doğaçlama havasındadır. İki bestecinin temel kutuplaşmasını görüyoruz: Handel her zaman doğaçlamaya daha yakındır ve yeni fikirlerin sunulması temanın işlenmesinden önceliklidir. Bach ise işçiliği ön planda tutar ve motifi işlemekle meşgul olur. Yani Handel için kontrpuan araçtır oysa Bach için amaçtır.

Handel’in org için yazdığı konçertolar da cılız şeylerdir. İtalyanların konçerto grossosu ile Almanların orgunu buluşturan, gereksiz bir icat. Org için yazılan partisyonlar çalgının karakterini yansıtmaktan çok uzaktır. Pedalı neredeyse hiç kullanmamış, o boşluğu Alberti baslarıyla ve arpejlerle doldurmaya çalışmış, orgu İtalyanlaştırmıştır. Bunu dışında tutarsak orkestra için yazdığı eserler şahanedir. Wassermusik’i[HWV 348-350; 1717] dinlemek büyük, karmaşık bir makinanın iç aksamını izlemek gibi hayranlık vericidir. Meşhur süiti Music for the Royal Fireworks [HWV 351; 1749] törensel olmasına rağmen cana yakın kalabilen, lâdini olduğu halde Tanrısal duyulan acayip bir şeydir.

•

Handel‘in en zayıf yönünü -çalgısal müzik-Bach‘ın en güçlü yönüyle karşılaştırdık. Adil değildi. Gelelim koro müziğine. İsa’nın kırbaçlanma sahnesi hem Handel’in Messiah’ında [He was despised] hem de Bach’ın Matta Pasyonu’nunda [Erbarm es Gott] tasvir edilir. Müzikal dekor her ikisinde de neredeyse aynıdır ama Bach’ta her kelimenin duygusunu ayrı bir melodiyle tarif edilmişken Handel’de yalnızca temel duygunun altı çizilir. Bir başka örnekle perçinleyelim. Bach’ın Aziz Yuhanna Pasyonu ile Handel’in Brockes Pasyonu’nda ortak olarak bulunan Eilt, ihr angefochten Seelen başlıklı bölüme bakalım. “Acele edin” diye sesleniyor azap çeken ruhlara. Onları Golgotha’ya davet ediyor. Kurtuluş ve bağışlanma müjdeliyor. Her ikisini de peş peşe dinleyince göreceksiniz ki Handel kelimelere değil bütüne odaklanıyor. Bach ise eilt (acele et) kelimesini bilhassa vurguluyor. Handel’de aceleyi sadece librettoda duyuyoruz. Çalgılar bu çağrıya eşlik etmiyorlar. Betrachte, meine Seel [Yuhanna Pasyonu] ile Mein Vater! Schau, wie ich mich quäle! [Brockes Pasyonu] bölümleri de ortak bir temayı -İsa’nın acı çekişini ve yakarışını- işlerler. Handel’de homofonik ve vurucu cümleler duyulur. Bach ise hece hece dokumuştur adeta. Bu, birini diğerine üstün kılmaz tabii ki. Üslup farkıdır üzerinde konuştuğum şey.

Handel yaygın, herkese tesir eden bir şeyin peşindedir. Katmanlı bir işçilikten kaçınır Bu yüzden koro eserleri kalabalık koro ve orkestrayla daha kuvvetli bir etki yaratabilir. Bach ise katmanlı, karmaşık bir melodi peşindedir. Kalabalığı arttırmak melodisine güç vermez tam tersine onu kakafoniye dönüştürür. Greg Funfgeld yönetimindeki kayıtla Masaaki Suzuki’ninkini kıyaslayınca ne demek istediğimi daha iyi anlayacaksınız.

Kısacası Bach ve Handel’in dini müzik yazımındaki tutumları iki farklı kutuptur. Bach’ta virtüöziteden uzak duran, koroyu önceleyen, bireyi koro içinde öğüten, ağırbaşlı, heybetli bir hava vardır. Tanrıya karşı sorumluluklarımızı hatırlatır. Bize borçlu hissettirir. Handel’de bu kasveti duyamazsınız. Kurtuluşu müjdeleyen, şükreden, neşeli bir dindar profili çizer. Melodiyi önceler, koro yazımında sık sık homofoniyi kullanır, uçucu ve hoş ezgiler peşinde koşar.

•

Toparlayalım ve Barok Müzik faslını artık kapayalım.

Sayfalarca üzerine yazdığımız bu müzik, ilkin bir sanat müziği değildi. Halef-selef çatışmasının henüz başlamadığı, durağan bir sahaydı. Monteverdi kovana çomak sokan ilk kişi oldu. Söze eşlik eden bir kaide, alelade bir dekor olan müzik, Monteverdi ile müstakil hale geldi. Müzikte, müziği aşan şeyler olmalıydı. O şeylerin tasviri için melodinin yularlarından kurtulması gerekiyordu. Basso continuonun keşfiyle melodi daha önce hiç görmediği kıyılara uzandı. Müzik ve melodiden sonra çalgı da haysiyet kazandı. İlk kez bu dönemde enstrümana özgü eserler bestelendi. Sazın kapasitesini, kısıtlılıklarını, kendine has renklerini gösteren eserler yazma fikri yeni ve önemlidir. Saz da insan sesi gibi muteber ve şahsiyetli hale geldi. Fakat yine de çalgısal müzik, vokal müziğinden kopamadı. Onu taklit ederek var oldu. Ve nihayet doruk icat edildi. Avrupa’nın sanat tarihindeki en önemli katkısı belki de budur. Doruk için inişler ve çıkışlar gerekir. Haset, hudutsuz öfke, erotik aşk vs. İnsan sesi kutsalın tellalı olmaktan kurtulsun ki bunları anlatabilsin. Kurtuldu sonra da onu sözlerin boyunduruğundan kopardılar. Resitatif doğdu. Fakat insan sesi doğaçlamaya pek yatkın değildir. Oysa müzik, doğaçlamanın hasadıdır. Öyleyse çalgısal müzik vokal müziğinden tümüyle kopmalı, onu taklit ederek değil, kendi sesiyle var olmalıydı. Toccata formu bu kopuştan doğdu. Eski müzik yeninin üzerine değil yanına inşa edilmişti. Uzun süre beraber var oldular. Toccata ise eski müzikten izler taşımaz. Yepyenidir. Bir başka yenilik de operadır. Geleneğin ve dinin hantal yapısından kurtulma, kendi mitolojisini yaratma girişiminin mahsulüdür. Bunun için tragedya diriltildi. Sanat, yüz nabızlı bir fıskiye gibi her yerde atıyordu. İtalya’nın dışına taştı. Hollanda, Almanya, İngiltere ve Fransa’da lehçeye dönüştü. İlk kez Purcell ile ayrı bir dil konuşuldu. Aynı yıllarda Newton, kütleçekim teorisinden bahsetti. Müzikteki izdüşümü modalitenin tonaliteye evrilmesi oldu. Sadece müzikte değil hayatın her alanında sistem ve yöntem arayışıbu yüzyılın ruhunu yansıtır. Sistem oluşturmak için de nitelikler elendi. Şeylerin ölçülebilen (objektif) nitelikleri esas alındı. Bir hücreyi inceleyip organizmanın bütünü hakkında değerlendirmeler yapabilmek mümkün oldu. Oysa bu zamana kadar müzik hakkındaki tartışmalar “Resitatif, müziği yozlaştırır mı?”, “Dini ve soylu duygular dışındakilere müzikte yer olmalı mı?” gibisinden şeylerdi. Yani müziğin subjektif nitelikleri tartışılıyordu. Bir sistem kurmak için müziği bu niteliklerinden arındırmak gerekti. Ses titreşim olarak tanımlandı ve rakamlarla ifade edildi. Daha karmaşık müzikler yazmak için gerekli olan akort sistemleri bu arındırmanın eseridir. Bu sayede orkestranın hacmi ve çeşitliliği arttı. Bach eski müziğe dair söylenecek ne varsa söyleyen tamamlayıcı oldu. Müzik tarihinin en değerli tasnifçilerinden biridir. Dağınık duran cevherden bir sistem yarattı. Bu müziğin ilk uluslararası starı Handel ise değerli bir istifçiydi. Klasik müzik onun sayesinde ve onunla birlikte kıtanın malına dönüştü. Yeni bir dönemin kapısı aralandı. Orkestra bundan böyle büyük bir fabrikaya benzeyecek, tıpkı fabrikadaki gibi bir işbölümü olacaktı. Barok dönemin bitişiyle orkestraya triangle girdi. Görevi sadece üçgen bir çubuğa vurmak olan kişi müzisyenden çok işçiye benzemiyor mu sizce de? Şef ise ustabaşına evrildi. Besteci ise orkestranın dışında kaldı. İşleri kağıt üzerinde halleden bir mühendise, tasarımcıya dönüştü.

İşte Avrupa Sanat Müziği’nin 150 küsur yıllık serencamı böyle.

Sevgiler