Barok Müziği /13: Geç Barok Dönem
Barok Müziği önceki bölümler: [Bölüm 1] [Bölüm 2] [Bölüm 3] [Bölüm 4] [Bölüm 5] [Bölüm 6] [Bölüm 7] [Bölüm 8] [Bölüm 9] [Bölüm 10] [Bölüm 11] [Bölüm 12]
“Barok müzik” denince, ortalama dinleyicinin aklına gelen şeylere geç barok dönem denir. Laubali fakat isabetli bir tanım. Bu dönem, barok müziğin diğer evrelerinden belirgin şekilde farklıdır. Kırılma o kadar kuvvetlidir ki, onu Avrupa Sanat Müziği’nin miladı saysak yeridir. Bu kırılma, bilimde yaşanan büyük kırılmanın –Newton’un kütleçekim teorisinin- müzikteki izdüşümü gibidir. Söylediğim şeyin metafor değil analoji olduğunun altını çizmek için şunu ekleyeyim: Newton’un Principia’sının (1687) müzikteki karşılığı Rameau’nun Traité de l’harmonie’sidir(1722). Bu kitapla birlikte tonalite ilk kez yasalaşmış oldu ve modalite demode kaldı. Peki modalite ve tonalite nedir? Müzisyen olmayan okuyucular için basitleştirmeye çalışayım.
Hayatında hiç müzik aleti çalmamış birini düşünelim. Bir oktavlık bir piyanonun başına otursun. Önünde 7 tane beyaz, 5 tane de siyah tuş görecektir. Saniyeler içerisinde, seslerin sola doğru gittikçe pestleştiğini, sağa doğru gittikçe tizleştiğini çözecektir. Az daha kurcalarsa iki veya daha fazla sesi aynı anda veya art arda basacak, bazılarının çirkin bazılarının güzel duyulduğunu fark edecektir. İşte bu seslerin birbirleriyle olan ilişkisine armoni (harmony) deniyor.
Buraya kadar tamam. Peki piyanonun başında oturan kişiden ufak bir ezgi bestelemesini yani anlamlı bir cümle kurmasını istesek ne olurdu? Bir müddet sonra “baby shark” basitliğinde de olsa bir şeyler yumurtlamayı başarırdı sanıyorum. Bir melodi daha, sonra bir melodi daha uydurmasını isteseydik yavaş yavaş kendince bir formül şekillenmeye başlardı. Uğraşında derinleştikçe 3-4 nota yerine 6-7 notalı ezgiler tasarlayacaktır. Fakat kolay kolay önündeki 12 tuşun 12’sini de kullandığı bir ezgi yazmayacaktır. Bunu siz de deneyebilirsiniz.
İşte bu 6-7 sesten oluşan seçkiye mode veya scale deniyor. Aslında ikisi aynı şey değil fakat şimdilik aralarındaki farkı görmezden geleceğim. Devam edelim. Diyelim ki seçkimiz //1-3-5-6-7-9-10-11// diye numaralandırdığımız seslerden oluşuyor. İsmi de MOD 1 olsun. Uydurduğumuz ezgiyi, MOD 1 seçkisi içerisinde yer alan notalarla çok sesli hale getirmeye çalışalım. İşte modal armoninin temelinde bu yatar. Seslerin birbirleriyle arasındaki uyumu gözetir. Tonal armoniyi kullansaydık, MOD 1 isimli seçkimizden bir notayı merkez olarak tayin edecektik. Farzımuhal 1 numaralı nota merkez olsun. Artık seslerin birbirleriyle uyumundan çok merkezdeki notayla ilişkisini gözetecektik. Tüm bunların pratikteki karşılığını duymadan kavramak zor.
İlk melodi ikinciye kıyasla daha karmaşık, dağınık duyuluyor. Anadilimin anlamakta zorlandığım bir lehçesini dinliyorum sanki. Fakat cümlenin başının, ortasının ve sonunun nereler olduğunu da anlayabiliyorum. İkinci melodiyi çok daha kolay takip edebiliyor, ne dediğini tastamam anlayabiliyorum. En önemlisi de cümle bitiminde ilkine kıyasla çok daha kuvvetli bir son duygusu, eve dönüş hissi yaşıyorum.
Gelelim tonalitenin kütleçekim teorisi ile ilgisine. Müzisyenler müzik hakkında konuşurken sık sık “yukarı” ve “aşağı” terimlerini kullanırlar. Halbuki müziğin hacmi ve mekânı yoktur. Öyleyse aşağısı yukarısı da olamaz. Demek ki bu “aşağı” ve “yukarı” terimleri birer metafor. Biraz akıl yürütünce bu terimlerin comperative olduğunu fark edersin. Yani bir şey aşağıdaysa, bir başka şeye göre aşağıda olmalıdır. Tek başına aşağıda olamaz. Demek ki bir de metaforik merkez olmalı. İşte bu merkezin adı toniktir.
Tonal müzik anlayışına göre dizideki her ses/akor önünde sonunda tonik sese/akora çekilme (“pull down”) eğilimindedir. Do majör gamı için konuşursak do sesi (ve do majör akoru) çekim merkezidir. Nasıl kütleçekim, kütleçekim teorisi bulunmazdan önce varsa tonalite de tanımı yapılmadan önce vardı. Yani tonalite icat değil keşiftir. Fakat bu keşifle birlikte pek çok şey değişti. Tonalite tanımlanana kadar müzik iki dünya arasında yaşıyordu. Biri ölü (modal müzik) ötekininse doğmaya gücü yoktu. Yeni doğmuş olan şey, müziği fiziksel prensipler üzerine oturtarak bilimin sınırları içerisine çekti. Sadece müzikte değil hayatın her alanında sistem ve yöntem arayışı bu yüzyılın ruhunu yansıtır. Sistem oluşturmak için de niteliklerin elenmesi yoluna gidilmiştir. Şeylerin ölçülebilen, sayılabilen, gözlenebilen, kontrol edilebilen nitelikleri esas alınmıştır. Daha sonra da çalışılan alan sınırlandırılmış yani izole edilmiş, uzmanlaşmanın yolu açılmıştır. Böylelikle laboratuvarda incelenen 1 gr saf altın ile cevherde bulunan 20 ons saf altın “aynı özelliklere” sahip olabilmiştir. Bir hücreyi inceleyip organizmanın bütünü hakkında değerlendirmeler yapabilmek başka nasıl mümkün olurdu? Astronomi gibi subjektif niteliklerden ari bir alan bu yüzden 17. yüzyılda en fazla keşfin yapıldığı alandır. Astronomide oluşturulan sistemlerle hayatın başka alanları da modellenmeye çalışılmıştır. Bu çabanın en meşhur numunesi Kepler’in gezegenlerin arasındaki ilişkiyi modelleyen sistemle müziği modellemeye çalıştığı Harmonices Mundi’si olabilir.
Geç barok devrinden önceki tartışmalar müziğin subjektif nitelikleri hakkındaydı. Rönesans döneminde armoniler arası geçişte duyduğumuz uyumsuz sesler (disonant), barok üslupta ifadeye zindelik veren bir araca dönüştü mesela. Tartışılan şey “uyumsuz seslere” müzikte ne kadar yer olduğuydu. Yahut Caccini (1551-1618) ile resmi bir tartışmaya dönüşen süslemeler mevzuu. İcracılar bestecinin çizdiği çerçevenin ne kadar dışına taşarlarsa yakışıksız olur? Resitatif yani konuşur gibi şarkı söyleme müziği yozlaştırır, güzelliğine halel getirir mi? Dini ve soylu duygular dışındakilere (öfke, korku vs.) müzikte yer olmalı mı?Vs. vs. Bunlar müziğin subjektif nitelikleri üzerine yapılan, bilimsel olmayan tartışmalardır. Bir sistem kurmak için müziği bu niteliklerinden arındırmak gerekir. Geç barok dönemde bu çabayı görürüz. Biraz açalım.
Batı müziğinde 16. yüzyıla kadar kullanılan akort sistemi Pisagor’a atfedilen ama ondan daha eskiye dayanan bir sistemdir. “Uyumlu” seslerin (oktav ve tam beşli) üç-aşağı beş yukarı matematiksel tarifi yapılmış ve sistem bunun üzerine kurulmuştur. Derme çatma ve kusurlu bir sistemdir. Karmaşık ve sıkıcı bulunan bir konu olduğu için 3-5 cümleyle özetlemeye çalışacağım. Elimizdeki çalgıyı neye göre akort edeceğiz? Soru bu.
Pisagor sistemine göre referans noktası tam beşli aralıktır. Otuz santimlik gergin bir tele vurduğumuzda do sesi alıyorsak, parmağımızı bu telin onuncu santimine koyduğumuzda (20cm’lik kısım titreştiğinde) tam beşlisini yani sol sesini alıyoruz. Demek ki tam beşli aralığın oranı 3/2. Referansımız bu. Yardımcı referans ise oktav. Telin yarısına bastırsaydık oktavı elde edecektik. Demek ki oktavın oranı da 2/1. Do1 sesinden başlayarak bir beşli çemberi oluşturmaya başlasaydık (C1-G1-D2-A2-E3-B3-F#4-C#5-G#5-D#6-A#6-F7-C8) 12. basamakta Do8 sesine varacaktık.
1,512= 129,746337890625
E oktav için oran 2/1 demiştik ama? Yani 27= 128 olması gerekiyordu. %1,3’lük bir sapma var sistemde. Olmadı Pisagor. Elimizde böyle bir model varken Do majör tonunda bestelediğimiz bir parçada çok uzaklara gidemeyiz. Gibbons’un, Sweelinck’in hatta Frescobaldi’nin C majör dizisindeki klavye eserlerinde E majör, A majör, D majör, G minör gibi akorları duyarız ama daha uzaktaki G# minörü, A# majörü, F# majörü hiç duymayız. Ufukları dar olduğu için değil, çalgının olanakları bu kadar. Çıkış noktasından uzaklaştıkça armoniler akortsuz duyulacaktır. Yelpazeyi genişletmek için basso continuo kullanmışlar. Akortsuz duyulması muhtemel armonilerde 4 ses değil 2 ses yazmışlar veya o kısımları 16’lık notalarla hızlıca geçmişler. Bunun en iyi örneğini Bach’ın Das Wohltemperierte Clavier’inde görürsünüz. Kyle Gann dikkat çekmişti buna: “Birinci kitaptaki C majör prelüdde tonik akorlar usul usul işlenirken ne oldu da bir anda C# majör prelüdde üstünkörü ve hızlıca her şeyi geçer oldu Bach?” Mecbur, yoksa akortsuz duyulacak. 16. yüzyılla birlikte bu sistemin gediklerini yamayacak derli toplu bir model arayışının filizlerini görürüz. 1518’de Henricus Grammateus, 1523’te Pietro Aaron, 1558’de Zarlino, 1661’de Huygens… Fakat bu modeller de tonal müziğin çerçevesini yeterince genişletemez. Orkestranın alanı genişletmeye de yetmez. Henüz well-temperament bir sistem inşa edilememiştir yani. Öyle olsaydı her tonda beste yapılabiliyor, eserler sorunsuzca transpoze edilebiliyor olurdu. Bach’ın Das Wohltemperierte Clavier’i sanıldığı gibi bu ihtiyaca cevap değildir. 12 tuşta da özgürce çalabilmeye, bestelemeye imkan verecek bir akort sistemine duyulan ihtiyacın en üst perdeden dillendirilmesidir.
Çözüme ilk kez 1691 yılında Andreas Werckmeister (Werckmeister III akort sistemi) ile yaklaşılmış oldu. Böyle bir sistem geliştirilmeseydi tonal müzik var olamazdı. Tersi de doğrudur, tonal müzik arayışı olmasaydı Pisagor akort sistemi terk edilmezdi. Tonal müzik ve well-temperament akort sistemleriyle beraber müziğin çerçevesi çarpıcı şekilde genişlemiş oldu. Çok daha uzak akorlara gidilebilmesi, daha önce denenmemiş armoniler kullanılabilmesi, orkestradaki bir çalgı A1 seslendirirken, bir başka çalgının F#6 ile eşlik edebilmesi bu sayede mümkün olmuştur. Fakat çerçevesi bu kadar geniş bir sistemin uyum içinde çalışabilmesi için de sınırları matematiksel kurallarla çizilmiştir. Kuralların hedefi uyumu sağlamak, daha da önemlisi uyum denen şeyi matematikle ifade edebilmekti. Geç Barok Dönem ile birlikte çerçevesi belirginleşen tonal müzik, Albert Einstein’ın İzafiyet Teorisi’ne (1905) kadar -ya da başka bir deyişle Arnold Schoenberg’in 12 Ton Teorisi’ne (1923) kadar- Avrupa Sanat Müziği’nin ortak dili, ortak modeli olmuştur. Schoenberg ile birlikte uyumluluk (consonant) / uyumsuzluk (disonant) göreceli yahut keyfi diye değerlendirilmiş, böylelikle tonal müzik sistemi büsbütün reddedilmiştir.
Geç Barok Dönem’e bir de bu zaviyeden bakın istedim.
Sevgiler.
