Barok Müziği /10

[Bölüm 1] [Bölüm 2] [Bölüm 3] [Bölüm 4] [Bölüm 5] [Bölüm 6] [Bölüm 7] [Bölüm 8] [Bölüm 9]

Orta barok dönemini belleyebilmek için bel canto’nun ne olduğunu bilmek gerek. Birbirine benzemeyen bin farklı tanımını buluruz arasak. İşi hızlandırmak ve sadeleştirmek için önce şuna cevap arayalım; bel canto bir stil midir yoksa teknik midir? İkisi arasındaki farkı anlamak için bir örnek bulalım. Ayakkabı. Evet, ayakkabının işlevi belli; ayağımızı zeminden korumak. Teknik dediğin şey ayakkabıya bu işlevi kazandırmak için yapılanlar. Altı açık bir ayakkabı olamaz yani. Fakat çeşit çeşit ayakkabı var. Botu, iskarpini, topuklusu, çizmesi… İşte bu da stil oluyor. Stil zamanla değişebilir, yeni stiller ortaya çıkabilir vs fakat teknik sabittir, değişmez. Müziğe taşıyalım örneği. Vibrato ve legato teknikken; süslemeler, cümleleme (phrasing) stil oluyor. Biraz daha açık hale getireyim. Trill bir tekniktir örneğin ancak farklı trill stilleri vardır.

Müzik sözlüklerine ve eski ustalara bakacak olursak bel canto, güzel şarkı söylemek için gereken teknikler manzumesidir. Nasıl nefes alınacağı, postürün nasıl olacağı, dilin konumu, diyafram kullanımı falan filan… Teknik bir meseledir yani (Detaylarını merak edenler Luisa Tetrazzini ve Enrico Caruso’nun Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing başlıklı kitabına baksınlar. İnternette erişime açık). Fakat işin bir başka tarafı daha var. Efsane balet Enrico Cecchetti öğrencilerine şöyle tavsiyede bulunmuş:

Belki hatırlarsınız, Barok /2 başlıklı yazıda Sprezzatura diye bir terimden bahsetmiştim. Şöyle açıklamıştım:

Zor bir şeyi icra ederken bile rahat, dingin ve doğal olmak; sanatı, sanatsallığı yahut sanatsal olma kaygısını gizleyerek icra edebilmek; ustalığı gösterişçi mütevaziliğin tuzağına düşmeden gizleyebilme zarafeti; kusurdaki güzelliği bulma ve/veya gösterme becerisi.

Bel canto tekniğinde icracıya öğütlenen budur; performansın doğal ve kendiliğinden olsun. Bu sadece teknik değil aynı zamanda bir stildir öyleyse. Ben stil olan bel cantodan bahsedeceğim.

Erken barok döneminde resitatif ile arya arasında keskin bir ayrım yoktu. Operanın resitatif kısımları görece melodikti. Monteverdi’nin Orfeo’suyla [1607], Cesti’nin Le disgrazie d’Amore’undan [1667] iki resitatif pasajı kıyaslayalım:

Fark ettiğiniz gibi orta barokla birlikte resitatif daha resitatif (recitativo secco) hale gelmiş oldu. O halde onun anti-tezi de keskinleşmeli. Resitatifin anti tezi melodidir. Melodi nasıl daha melodik hale gelecek peki? İşte orta barok dönemde müzisyenlerin cebelleştiği soru buydu. Arayış aria denen formu ortaya çıkarmış. Bilhassa operada yer alan fakat kantat, oratoryo ve pasyonlarda da bulunan bu form, eserin akışındaki duygusal yükselişi perçinlemeye yarayan müstakil bir formdur. Resitatif ile aria arasındaki geçişi yumuşatmak için de arioso icat edilmiştir. “Aria gibi” anlamına gelir. Resitatifin girişinde veya bitişinde yer alan, kısa süren, fazlasıyla esnek, melodik bir geçiş formudur. Bu reçeteyi orta barok İtalya’sının büyük bestecisi Luigi Rosso’nun [1597-1653] kantatlarında görmek çok kolaydır. Gelosia ch’a poco a poco’yu örnek olarak seçtim. Arioso ile açılır, kısa bir aria ve ariayı resitatife bağlayan arioso. Parça boyunca aynı patern devam eder durur.

Karşıtını (resitatif) keskinleştirerek melodi parlatılmış fakat kat yerleri gözükmesin diye arioso ile astar çekilmiş. Sonra? Ritm melodiyi taşıyan bir kaide olarak tasarlanmış. Somutlaştıralım; Carrissimi [1604-1675]’nin meşhur oratoryosu Jonah’ta Et praeliabantur venti bölümünü dinleyelim:

“Ve güneyden yağmur fırtınaları esmeye başladı,
Sarstı şiddetle gemilerini, yaslandı.
Yağmur bulutları ve kasırgalar,
Şimşekler, yıldırımlar,
Gök gürültüsüyle denize abandılar.
Korkan denizciler Tanrılarına yalvardılar:

Ey göklerin sahipleri;
Rahmet de sizde, kudret de sizde.
Merhametini bizden esirgeme.
Emret, dinsin denizin ve göğün azgınlığı.”

Falan filan… Duydunuz değil mi, fırtınayı sadece sözlerle değil müzikle de tasvir etmiş. Bunun için ritmik oyunlara başvurmuş. Böylelikle melodiyi daha vurgulu, daha görünür hale getirmiş. Fakat bunu yaparken de karmaşık armonilerden feragat etmiş. Hatırlayın küçük ikililer, artık beşliler havada uçuyordu yüzyılın başında. Zemin yani armonideki pürüzler cilalanmış ki üzerindeki melodi daha görünür hale gelsin. Bel canto stilinin alametlerinden biridir bu. Dikkat çekici sadeliğiyle erken barok dönemden ayrılır. Devrin en önemli iki bestecisinin –Antonio Cesti [1623-1669] ve Francesco Cavalli [1602-1676]- eserlerinde arayalım stilin izlerini.

Cesti’nin Orontea operasından Vieni alidoro, La Dori operasından Se perfido amore ve Amor se la palma; L’Argia operasından Alma mia
ve
Cavalli’nin Giasone operasından Lassa, che far degg’io, L’Ormindo operasından Miracolo d’amore, L’Egisto operasından Amor, chi ti diè l’ali…

Fark ettiniz mi melodi neredeyse her zaman tripletler üzerine inşa edilmiş. Üç zamanlı ritmi sürekli akıcılık ve hafiflik sağlıyor. Armonilerdeki tansiyon tümüyle törpülenmiş zaten. IV-V-I veya II-V-I gibi ‘ilkel’ bir kadans duyuluyor çoğu zaman. Cümleler kısa kısa. Besteciler çarpıcı eserler ortaya koymak istemişler. Dokunaklı, aklıda kalıcı, iz bırakan şeyler hedeflemişler. Hit parça peşinde koşmuşlar yani. Hakikaten de Venedik operası, şehirli izleyicilere günün hit şarkılarını sunmuştur. Öyle ki kimi zaman bu hit parçalar halk şarkısı olarak yanlış isimlendirilmişler. Mezkur parçalar halk nezdinde kabul görmüşlerdir ancak halk şarkısı olamazlar çünkü kamunun değil bireyin tasavvurudurlar ancak kamunun arzuları gözetilerek üretilmişlerdir. Popüler olduğu ölçüde de kısa ömürlü olmuşlardır. Bu havai moda “comic opera”yı doğurmuştur. Sacrati [1605-1650]’nin La Finta Pazza (1641)’sı ve Stradella [1643-1682]’nın Il Trespolo Tutore [1679]’si ilk numunelerdir. Bu türün en şöhretli eseri şüphesiz Mozart’ın Don Giovanni’si.

Devrin çalgısal müziği zirvelerden yoksun, Giovanni Battista Vitali [1632-1692], Giovanni Maria Bononcini [1642-1678], Michelangelo Rossi [1601-1656] gibi tepeciklerle dolu ve nispeten yavandır. Yazmaya değmez.

Gelecek ay görüşmek üzere.
Arrivederci.