Akbank Caz Festivali

Barok Müziği /3

[Bölüm 1] [Bölüm 2] [Bölüm 3] [Bölüm 4] [Bölüm 5]

Bu bölümü söz verdiğim üzere, lâdini müziğin ilk zirvelerinden olan Claudio Monteverdi’ye (1567-1643) ayıracağım. Dikkatli okuyucular hatırlayacaktır, bu yazı dizisini yine Monteverdi ile açmış, Barok müziğin miladı olarak onun ismini kerteriz almıştım. Bu kez onun madrigallerini konuşacağız. Okuması güç, sıkıcı bir yazı olacak. Fakat çoğu zaman, hazmı zor şeylerle cebelleşerek genişletir ufkunu insan. Dilerim bu yazı da öyle olur.

Madrigallerin birinci kitabı 1587 yılında, ikincisi 1590’da, üçüncüsü ise 1592’de yayınladı. Bunları bestecinin Rönesans üslubundaki son sözleri sayabiliriz. Beş ses için yazılmış eserlerin hemen hepsi de ‘modal’dir [Modal ve tonalin ne olduğunu Barok /1 başlıklı yazıda anlatmıştım]. Fakat önceki devrin üslubuyla büsbütün aynı da değildir. Cipriano De Rore’den [1515-1565] miras alınmış yaramazlıkların mahcupça kullanıldığı duyuluyor. Nedir onlar? Sıkça artmış üçlülerin (augmented triads), görece az olarak da ‘hazırlanmamış’ yedili akorların (unprepared seventh) kullanılıyor olması ve tamamlanmamış ikililerde (dyad) karara varma. Amatör dinleyiciler için anlaşılır hale getirelim. Nedir bu üçlü, yedili vs.? İki sesin birbirlerine uzaklığına aralık (interval) denir. Piyano tuşları üzerinden düşünelim.

Mİ-FA ve Sİ-DO notalarını sarıyla işaretledim çünkü gördüğünüz gibi bu iki nota arasında siyah tuş yok. Demek Mİ-FA ve Sİ-DO arasında başka ses bulunmuyor. İki sesin birbirine en yakın olduğu mesafeyi 1/2 olarak kabul ediyoruz. Yani DO ve DO# (diğer ismiyle RE♭ ), FA ve FA# (diğer ismiyle SOL♭) arası mesafe de 1/2 çünkü bunların arasında da başka tuş yok. Öyleyse DO-RE arası mesafe 1/2 +1/2= 1. İşte bu kadar. Peki iki tuşa aynı anda bassak nasıl duyulur? Cevap basit: Bazıları iyi, bazıları kötü duyulur. Şimdi esas soruyu soralım; hangileri iyi hangileri kötü duyulur? Tek tek denediğimizi hayal edin. DO-DO#; DO-RE; DO-RE#… 12 tane seçeneğimiz var. Her bir seçeneğe de isim verelim. Müzik teorisyenleri yukarıda görmüş olduğunuz tablodaki isimleri vermişler. Demişler ki DO-SOL (5’li), DO-FA (4’lü), DO-Mİ♭ (minör 3’lü) ve DO-Mİ (majör 3’lü) sesleri iyi duyuluyor. Bunları uyumlu (consonance) sesler olarak kabul etmişler. Aşağıdaki ses kaydında 12 aralığı da sırasıyla dinleyin ve değerlendirin. Bakalım hemfikir olacak mısınız.

Bu ön kabulün üzerine akorlar inşa edilmiş. 5’li aralık pekiştirici, kuvvetlendirici bir sestir. Üç sesten oluşan akorların (triad) vazgeçilmezidir. Akorun ismini belirleyense 3’lü aralıktır. Küçük (minör) üçlü barındıran akorlar minör, büyük (majör) üçlü barındıran akorlar majör ismini alır. 4 sesten oluşur mu? Tabii ki. Bir de 7’li eklersin mesela. Şimdi kaldığımız yerden devam edelim. Madrigallerin ilk üç kitabında yer alan yenilikleri amatör bir dinleyici de sezebilir belki ancak bir rehber olmadan zor. Aşağıdaki videoda bu ufak yaramazlıkları hem görecek hem duyacaksınız.

 

1592 ile 1597 arası Monteverdi hiç beste yapmıyor. Yaptıysa da kaydı yok. Madrigallerin üçüncüsünden 10 sene sonra dördüncüyü (1602), 1605’te beşinciyi ve 1614’te altıncıyı yayınlıyor. Bu kitaplar, disonans öğelerin kullanımında zirvedir. Yine beş ses için yazılmışlardır ancak beşinci kitaptaki 6 madrigalde eşlik sazlarını da duyarız (Acapella olmayan madrigalleri bu paragrafta hariç tutacağız). Daha önceki yıllarda genellikle geçiş notası olarak veya zayıf vuruşlarda çeşni olarak kullanılan disonans sesler, bu kitaplarda asli öğelere dönüşüyorlar. Fakat bunun fazlaca yazıldığını ve abartıldığını söylemeliyim. Eserlerdeki yeni olan yan bu değildir. Disonans kullanımı barok ile başlamadığı gibi bu öğeyi Monteverdi’nin öncesinde Monteverdi’den daha keskin kullanan isimler de vardı. Cipriano De Rore’nin Calami sonum ferentes’i ve John Dowland’ın Forlorn Hope Fancy’si iki çarpıcı örnektir. Monteverdi’nin madrigallerinde -dördüncü ve beşinci kitapta- yeni olan şey yedili, dokuzlu, eksiltilmiş dokuzlu, artmış beşli, artmış dokuzlu gibi ‘uyumsuz’ sayılan armonilerin kullanımıdır. En göze çarpanı budur. Eserlerin morfolojik yapısı da hayli farklıdır. Monodik üslup tümüyle terk edilmiştir ancak tercih edilen polifonik üslup, bir önceki dönemin motetlerine hiç benzemez. Bunda kullanılan yeni armoniler kadar ritmik yapının zenginliği ve berraklığı da etkili tabii. Hatırlayın, önceki dönemin polifonik üslubunda –Binchois’in motetleri örneğin- ritim son derece siliktir. Aynı şekilde dinamikten de yoksundur. Müzik, birbirinden ayrılması güç, iç içe girmiş, tek bir ses gibidir adeta. Monteverdi’de ritim zengin ve karmaşıktır. Bu biraz da müziğin, sözlerin sultasından kurtulmuş olmasına bağlıdır. Rönesans devrinin engebesiz müziğine karşın Monteverdi, dorukları olan müzikler yazmıştır. Tansiyon sadece ritim ve yeni armonilerle değil, dinamikle de pekiştirilmiştir. Bu uğurda kimi zaman resitatif bir yazım da kullanmıştır. Dördüncü kitapta yer alan “Sfogava con le stelle” başlıklı madrigal, resitatif yazımın tüyler ürpertici örneklerindendir. Devri için sıra dışı olan bir başka hamleyi de yine dördüncü kitaptaki “Piagne e sospira” başlıklı madrigalde görürüz: Fugato. Bu yazım tekniği sık olmasa da önceden de kullanılırdı. Palestrina [1525–1594]’nın moteti Exultate deo iyi bir örnektir fakat basit, gerilimsiz ve tatsız bir şeydir. Monteverdi ise alışılmadık, kromatik iniş çıkışlarla dolu bir melodiyi subject olarak kullanıyor. Dinleyiciyi “nasıl çözülecek bu gerilim?” diye diken üstünde bırakıyor ve son ölçüye kadar da rahat bir nefes almaya fırsat vermiyor. Hakiki bir şaheser. O zamana kadar tarif edilmemiş bir duyguyu tarif ediyor. Dinleyince hak vereceksiniz bana. Aşağıdaki videoda az evvel bahsi geçen örnekleri dinleyebilirsiniz.

 

Beş ses için yazılmış acapella madrigallerin son numunelerini altıncı kitap’ta [1614] görürüz. Fakat çoğunlukla madrigallerin icrasında eşlik sazı duyarız. Oysa 1614 yılındaki orijinal notaları esas alan Malipiero edisyonunda, yalnızca 6 madrigalde eşlik sazı vardır (tıpkı beşinci kitapta olduğu gibi). Kendime rehber olarak La Venexiana’nın Naxos’tan çıkan kaydını seçtim. Kitapta iki madrigal serisi var. İlki Lamento d’Arianna. Monteverdi’nin günümüze ulaşmayan kayıp operasından –L’Arianna– bir bölümdür. Ağıttır. İkinci serinin ismi Sestina. L’Arianna operasının baş rolü olan Caterina Martinelli için yazılmıştır. Hanımefendi ne yazık ki prömiyerden kısa süre önce ölmüştür. Altıncı kitap, diğer madrigal kitaplarına göre çok daha koyu ve dokunaklıdır. Erken dönem İtalyan barokunun Kahır Mektubu denebilir. Form ve yazım tekniği olarak dört ve beşinci kitaptan pek farklı değildir fakat Monteverdi bu kitapta kendi sesini bulmuş gibidir.

Beş ve altıncı kitaplarda yer alan eşlikli madrigaller için de benzer şeyler söylenebilir. Form ve yazım tekniğinde daha evvelki kitapları aşan bir şey yoktur. Hatta diğerlerine kıyasla daha sade bir dil tercih edilmiştir. Disonans sesler hemen hemen duyulmaz. Artmış üçlüler tek tüktür ve ancak geçiş notalarında fark edilir. Akorlar çoğunlukla kök pozisyonunda seslendirilir [Akora ismini veren sesin, en bas ses ise buna kök pozisyonu denir]. Vs. vs.

Yedinci kitap 1619 yılında Concerto alt başlığı ile yayınlandı. Bu başlığı tercih etmesinin sebebi eserlerin heterojen yapısı olabilir. Bir veya birden çok vokal ile bir veya birden çok saz için yazılmış, birbirinden farklı formda 32 parça. Dönemi için deneysel denebilecek bir adım. Concerto terimini vokal ve sazların bir aradalığına vurgu yapma için kullanmış olabilir. Bu heterojen yapıyı ne kadar incelikle sıraladığını eseri eşeledikçe anlıyorsunuz. Kitap bir tür opera olarak tasarlanmış sanki. Eserin doğasını ve konusunu özetleyen bir Prolog ile başlıyor; sonra kademe kademe serpiliyor. Diğer kitaplar ile yedinci kitap arasındaki en dikkat çekici fark, parçaların çoğunlukla iki eşit ses (iki tenor, iki soprano gibi) ve continuo için yazılması. Önemli çünkü bu formül disonansı daha belirgin hale getirir, kontrpuana elverişlidir ve şarkıcılara icrada daha fazla esneklik tanır. Hepsi bir yana, continuo’nun varlığı şarkıcıya susma olanağı verir. Bu olanak beraberinde bir zorluğu getirir; kısalan cümleler ile eser tıknefesleşir. Besteciler bununla baş edebilmek için türlü yollar keşfetmişler. Kısaca beklenen sonu erteleme diyelim. Bestecinin hüneri bunu ne kadar ustalıkla yaptığıyla ölçülür. Biraz daha açalım. Müzik de bir mansur eser gibi kelimelerden, cümlelerden, paragraflardan oluşur ve noktalama işareti yerine kadans kullanılır. Misal otantik kadans ‘nokta’ya denk gelirken, yarım kadans ‘virgül’e denk gelir. Aşağıdaki ses kaydında dört farklı cümle duyacaksınız. İlk duyduğunuz cümle otantik yani tam kadans. Diğerleri de virgül, noktalı virgül, iki nokta vs.

Yani kadans neymiş? Melodi ve/veya armoninin, cümle sonunda tam veya kısmi bir çözülme hissi yaratmasıdır. Besteci noktayı çok sık kullanırsa eser Yılmaz Özdil’in köşe yazılarına döner. Melodi tökezler. Özeti bu. Şimdi bu bilginin ışığında yedinci kitaptaki Ah, che non si conviene’yi dinleyelim. Hemen aşağıda gördüğünüz gibi ilk cümlenin sonu yarım kadans ile havada kalıyor. Böylelikle vokalin diyeceklerinin henüz bitmediğini anlıyoruz. Çok geçmeden otantik kadans ile nokta geliyor. Peki. Beş ölçü ileride ton Re minörden La minöre dönüyor. Güzel fakat unison bir la ile otantik kadans duyuyoruz. Üç ölçü sonra bir kez daha aynısı, dört ölçü sonra ise nihayet kırık kadans geliyor. Fakat yine unison. “Yengenin bok atmadığı bi Monteverdi kalmıştı” diyeceksiniz belki ama bunu tercih değil kötü işçilik olarak görmek gerek çünkü melodiye kattığı bir derinlik veya pekiştirme yok. Zaten eşlik sazı olan klavsen de dayanamamış, 3 ve 5. sesleri basmış. Olması gereken, kırık kadanslar veya yarım kadanslarla çözülme hissini geciktirmektir.

 

Başka esere bakalım: Interrotte speranze, eterna fede. İki tenor unison şekilde söylemeye başlarlar. Daha sonra biri üçlüleriyle eşliğe devam eder ancak homofoni korunur. Nedir homofoni? İki farklı partisyon yatayda birbirlerinden farklıdırlar ancak dikey yönde eşittirler. Aşağıdaki videoyu izleyince daha iyi anlayacaksınız. Homofoni dinleyiciyi tetikte tutar ancak her uzamış tedirginlik gibi can sıkıcıdır. Besteci bu yüzden ikili aralıkları, disonans öğelerini kullanarak ustaca çeşni katmış. İkinci bölüme kadar devam eden homofoni şöyle bozulur:

Questi ch’a voi, quasi gran fasci, invio,
donna crudel, d’aspri tormenti e fieri,
saranno i trofei vostri e’l rogo mio.

[Zalim, sana gönderdiğim yakıcı azapla dolu bu ağır demet
Hem armağanın hem de seni yakacak çıra olacak]

Şık bir hamleyle metnin en vurucu yerinin altını çizmiş oldu. Devrinin duygu dünyasına ve ifade gücüne çok şey katan bir şaheser.

 

Benzer bir açılışı Non vedrò mai le stelle’de de duyarız. Fakat bu kez homofoni bozulduktan kısa süre sonra sıra dışı bir şey olur ve 4 zamanlı yazılan eser 38 ölçü boyunca 3 zamanlı ilerler ve tekrar 4 zamana döner. Müziği genişletmeye faydası olmadığı gibi şiiri de anlamsızlaştıran tuhaf bir hareket. Aşk acısı çeken birini üç zamanlı ciaccona dans ritmiyle ilenirken görmek abes. Aynı ritm ve kalıbın Chiome d’oroda yerini bulduğunu, sözler ile uyum içerisinde ve ustalıkla kullandığını duyarsınız. Melodi, sürekli dönüp duran iki ölçünün üzerinde gezinse de dinleyeni sıkmaz.

Yedinci kitabın bir opera gibi tasarlandığını yazmıştım. Hakikaten öyledir. İki aşığın tatlı sözlerini, yakınmalarını, şehvetini, özlemini hatta birbirlerine yazdıkları mektupları [Se i languidi miei sguardi ve Se pur destina e vole ] dinleriz. Nihayetinde mutlu sonu duyarız: Tirsi e Clori. Aslında bu parçayı yedinci kitabın çıkış tarihinden 3 sene önce, Venedik’e taşınmadan yazmıştır. Caterina de Medici ile Dük Ferdinando’nun düğünü için bestelemiştir. Erkek tripletler ile coşkuyla, kadın ise resitatif üslupta sakince söyler şarkısını. Dönemin cinsiyet normlarına uygun bir yazım.

Sekizinci kitap 19 sene sonra, 1638’de gelir. Yedinci kitap gibi heterojen ve eklektiktir. Her ne kadar besteci, eserlerinin formunu madrigal olarak isimlendirse de eserlerin madrigalle ilgisi yoktur. Gelenekle bağı kalmamış ve kendi bağlamını da yaratamamıştır. Denis Arnold, Monteverdi’nin geç dönem madrigalleriyle ilgili “Hakkında söyleyebileceğim tek iyi şey, Monteverdi’nin savaş müzikleri, Janequin’in La bataile de Marignan’ı kadar sıkıcı değil” der [Denis Arnold (1967); Monteverdi Madrigals. BBC Music Guides]. Haklılık payı var fakat abartılı bir küçümseme. Arnold’un ‘savaş müziği’ dediği şey kitabın en meşhur parçası Il combattimento di Tancredi e Clorinda [Tancredi ile Clorinda’nın Savaşı]. Öyle ki bu parçanın yazımıyla beraber bir üslup doğar: Stile concitato. Öfke, telaş ve coşkuyu ifade edebilmek için tremolo ve pizzicato’ların kullanıldığı bir üslup. Müzisyen olmayan okuyucular aşağıdaki videoyu izlediklerinde tremolo ve pizzicato’nun ne olduğunu anlayacaklardır.

 

Ne olursa olsun bu çalım teknikleri yaylı çalgılar için yeni ve ufuk açıcıdır. Bu hem çalgının hem de dönem müziğinin havsalasını genişletmiştir. Evet ‘madrigal’ denen geleneği yozlaştırmıştır ancak zelilane aşk, kadere isyan, dizginlenemeyen şehvet, açgözlülük, hudutsuz kıskançlık gibi yakası açılmadık pek çok duyguyu da müziğin içine sokmayı başarmıştır. Hor che’l ciel e la terra bunlardan biri. Yatağında uyuyan dalgasız deniz, gecenin koyu karanlığı, korkutan ve teskin eden sessizlik bundan daha iyi nasıl tarif edilir bilmiyorum.

Kitaptaki bir başka mücevher de O sia tranquillo il mare. Hatırlayınız, yedinci kitaptaki Ah, che non si conviene başlıklı düeti kötü işçiliği nedeniyle yermiştim. Bu kez kusursuz bir işçilik var. Evir, çevir; astarına bak, yüzünü incele… Her köşesi titizlikle işlenmiş.

Bir de Lamento della ninfa var. Monteverdi bu parçayla mbivalansının görkemli bir anıtı dikmiş. 11 ve 12. ölçülerdeki gibi bir kadansı o güne kadar kimse duymamıştır. O günden sonra da 200 sene beklemesi gerekecek. En amatör kulağın bile fark edebileceği bir anomalidir. Sonrası daha da ilginç. 68 ölçü boyunca tekrarlayan, 4 basamakta tonikten (la) dominanta (mi) düşen bir bas partisyonu duyacaksınız. Öyle kuvvetli bir ifade ki kendinsen sonra gelen hemen hemen tüm bestecilere nüfuz etmiş. Ellen Rosand’ın emblem of lament [ağıt sancağı] ismini taktığı bu bas yürüyüşünü Henry Purcell’in Dido’s Lament’inden, J.S. Bach’ın Crucifixus’una; Mozart’ın Qui tollis’inden Berlioz’un Requiem No.5’ine kadar bin türlü ağıtta duyarsınız. Bas partisyonunun bu ağır ağır ve sürekli düşüşü yıllar boyunca ve belki günümüzde bile ölümle, toprağın altına girişle ilişkilendirilmiş, benimsenmiş. Buyurun:

Bu kadar madrigal yetsin. Okuyucu için de yazar için de zor bir yazıydı. O yüzden gelecek yazı şunu-bunu konuşacağız faslını geçiyorum. Buluruz yazacak bir şeyler.

Sağlıcakla.

Fatmagül'ün Yengesi

Venedikli asilzade Senyör Pococurante.

Fatmagül'ün Yengesi 'in 11 yazısı var ve artmaya devam ediyor.. Fatmagül'ün Yengesi ait tüm yazıları gör

Avatar photo

One thought on “Barok Müziği /3

  • 1 Şubat, 2024 tarihinde, saat 17:59
    Permalink

    Aslında CAZcı ancak, Barok sevdalısı amatör ve de müzisyen olmayan bir dinleyici
    için harika üsluplu anlatım için ;
    Üç kere sağol,sağol,sağol lu teşekkürler.

    Yanıtla

Bir yanıt yazın

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir