Amerikalı caz ve blues vokalisti Deborah Davis, 30. Uluslararası Ankara Caz Festivali kapsamında 27 Kasım’da Ankara seyircisi önüne çıkacak. Davis’in anlattıklarını okurken insanın yüzüne sık sık bir gülümseme yerleşiyor. Dizzy Gillespie’ye kafa tutacak kadar muzip, Freddie Hubbard’ın sahnede kurduğu tuzağa düşmeyecek kadar hazırcevap bir kadın. Cazın ne olduğu konusunda da pek taviz vermeye niyeti yok. Lafını sakınmıyor, gerektiğinde kendiyle de dalga geçiyor. Bir yandan caz tarihinin büyük isimleriyle yaşadığı olağanüstü karşılaşmaları anlatırken diğer yandan kirayı ödeyebilmek için verdiği mücadeleden söz ediyor. Üstelik Türkiye’yle ilişkisi 1989’a kadar uzanıyor. Şimdi yeniden Ankara’ya geliyor. Söyleşimiz boyunca en çok sevdiğim yanı, bütün bu hikâyeleri anlatırken kendisini olduğundan başka biri gibi göstermeye hiç ihtiyaç duymaması oldu.
To read the interview in English, please click here.
■
Mine Gürevin: Caz yolculuğunuz Dallas’ta, henüz çok genç yaşlarda başladı. Gospel, blues ve soul müziğinin güçlü olduğu bir çevrede büyüdünüz. Cazla ilk karşılaşmanızı ve bu müziğin hayatınızın merkezine nasıl yerleştiğini anlatır mısınız?
Deborah Davis: Evet, caz yolculuğum Dallas’ta başladı çünkü hayatım da Dallas’ta başladı. Ama sizin düşündüğünüz gibi gospel, blues ya da soul müziğinin zengin gelenekleriyle çevrili bir ortamda büyümedim. Evimiz müzikle ya da müzisyenlerle dolu değildi. Ailemde şarkıcı yok. Hatta “Happy Birthday” şarkısını bile doğru notalardan söyleyemezler. Evimizde yalnızca bir radyo ve televizyon vardı. Ne bir müzik setimiz ne de plaklarımız vardı.
Kilisede gospel söylüyordum çünkü bu, kültürümün doğal bir parçasıydı. Şarkı söyleyebiliyorsanız ve kiliseye gidiyorsanız çocuk korosuna katılırsınız. Sonra gençlik korosuna geçersiniz. Ardından yetişkinler korosuna yükselirsiniz. Ben şarkıcı olarak doğdum. Bana şarkı söylemem gerektiğini düşündüren herhangi biri, belirli bir olay ya da özel bir durum olmadı. Şarkı söylemediğim bir zamanı hatırlamıyorum bile. Teksas’ta radyodan blues duymak, Afroamerikan kültürünün ve Teksas kültürünün bir parçasıdır. 1960’larda radyoda soul müziği duymak ya da televizyonda izlemek de o dönemin bütün reklam şarkılarını bilip söylemek kadar doğaldı.
Bütün bu Afroamerikan müzik gelenekleri zaten cazın bir parçası. Cazı ortaya çıkaran malzemeler bunlar. 16 yaşındayken lisenin sondan bir önceki sınıfında koroda şarkı söylüyordum. Koro öğretmenim hafta sonları verdiği caz konserlerine beni de götürmeye başladı. Bana caz standartlarını öğretti. Hatta bizden bir önceki mezuniyet sınıfı için birlikte yazdığımız bir şarkının sözlerini de bana yazdırdı. Ben aynı zamanda şairim, dolayısıyla şarkı sözü yazmak benim için kolaydı.
Öğretmenimle sahneye çıkmaya başladığımda 16 yaşındaydım. Kendisi de henüz 27 yaşında, genç bir öğretmendi ama Dallas caz sahnesinde oldukça tanınmış bir isimdi.
O dönemde Dizzy Gillespie’nin gerçekte kim olduğu hakkında hiçbir fikrim yoktu.
Mine Gürevin: Gençlik yıllarınızda Dizzy Gillespie ile karşılaştığınızda ona oldukça cesur bir şekilde, sizi dinlemek istiyorsa sahneye davet edebileceğini söylemişsiniz. Bugün geriye dönüp baktığınızda, o genç kızın cesaretini nasıl değerlendiriyorsunuz?
Deborah Davis: Aslında kendime çok güvendiğimi düşünmüyordum. Doğal olarak nüktedan biriyim. Dizzy benimle konuştuğunda iyi şarkı söylediğimi duyduğunu söyledi. Ben de gülümseyerek, “Öğrenmek ister misin? O zaman beni sahneye çağır!” dedim. Yarı yarıya şaka yapıyordum. Dallaslı caz piyanisti Red Garland da iyi şarkı söylediğimi duyduğu için bir keresinde beni kendisiyle çalmaya davet etmişti. Herkese benden söz eden öğretmenimdi. Dallas’taki cazın büyükleri böyleydi. Açıkçası o dönemde Dizzy Gillespie’nin gerçekte kim olduğu hakkında hiçbir fikrim yoktu çünkü müzisyen bir aileden gelmiyordum. Konserine öğretmenimle birlikte gitmiştim ama benim için Dizzy, artık düzenli olarak tanışmaya başladığım cazcı “CATS”lerden yalnızca biriydi.
Mine Gürevin: Peki, bu özgüven caz dünyasında kendinize bir yer edinmenize ne kadar yardımcı oldu?
Deborah Davis: Bence bütün müzisyenlerin, yüzlerce gözün kendilerine çevrildiği ve bazen insanların onları yargıladığı bir sahneye çıkabilecek kadar özgüvenli olması gerekiyor. Başkalarının ne düşündüğüne aldırmadan KENDİM olmak konusunda genellikle hiçbir sorunum yok. Bunun caz dünyasında kendime bir yer edinmemi sağlayıp sağlamadığını ise bilmiyorum.
Mine Gürevin: Sarah Vaughan, Betty Carter, Carmen McRae ve Nancy Wilson gibi caz tarihinin olağanüstü kadınlarıyla tanışma ve bazılarıyla yakın ilişkiler kurma fırsatı buldunuz. Bu isimlerden yalnızca müzikal anlamda değil, bir kadın sanatçı olarak hayata dair neler öğrendiniz?
Deborah Davis: Nancy bana, “Ne kadar zorlansan da bunu kimseye belli etme,” demişti. Bir keresinde Japonya’da bütün gece konuşmuştuk. O sohbetin ardından bunun üzerine bir şiir yazdım. Betty Carter bir keresinde bana, “Ünlü olan kadın, hâlâ sahneye çıkacak işi olan kadındır,” demişti. Kariyerinin ilk dönemlerinde Betty, diğer birçok caz vokalisti kadar tanınmıyordu. Ama her zaman sahneye çıkacak bir işi vardı. Benim kişisel mottom da şu: “Ortada çalınacak konser varsa ben o konseri veririm!” Sarah Vaughan bana “Bb” lakabını takmıştı. Bu da bana yıldızların ışığının herkese ulaşabileceğini gösterdi.
Ella ile bir reklamda birlikte çalışmıştık. Yaklaşık iki yıl sonra New York’ta bir otele giriş yaparken lobide şarkı söylediğimi duymuş. Kimin söylediğini görmek için köşeden başını uzatmış ve bana, “Harika söylüyorsun,” demişti. Bu sözler bana daha önce duyduğum bütün iltifatlardan çok daha fazla değerli olduğumu hissettirdi. Neredeyse gözlerim dolacaktı. Ella çok alçakgönüllüydü. Kariyerim boyunca bunu hatırlamaya çalıştım ama bu sektör bazen bir kadını sert olmak zorunda bırakabiliyor. Carmen ise bana bazı şeyleri “Nice and Easy”, yani sakin ve rahat bir şekilde ele almanın da gayet iyi olduğunu öğretti. İkimizin de MONK’u sevmesi hoşuma gidiyordu.
Başka birini taklit etmek zorunda hisseden şarkıcıları hiçbir zaman anlayamadım. Bunun neresinde sanatsal kimlik var?
Mine Gürevin: Abbey Lincoln’ün sizi kendisine ve Billie Holiday’e benzettiğini, yıllar sonra da New York’taki efsanevi Blue Note caz kulübünde onun yerine sahneye çıktığınızı biliyoruz. Abbey Lincoln’ün müziğe, özgürlüğe ve sanatçının kendi kimliğini korumasına yaklaşımı sizin üzerinizde nasıl bir iz bıraktı?
Deborah Davis: Abbey Lincoln’ü seviyorum çünkü ikimiz de şairiz. Onu seviyorum çünkü ikimiz de bir yerlere uyum sağlamaya ya da başka birini taklit etmeye çalışmıyoruz. Böyle bir ihtiyacımız da yok. Başka birini taklit etmek zorunda hisseden şarkıcıları hiçbir zaman anlayamadım. Bunun neresinde sanatsal kimlik var? Beni Billie’ye ve kendisine benzetmesine gelince, aslında aynı KABİLEDEN olduğumuzu söylemek istemişti. Birbirimize benziyoruz. Abbey’nin iki eski erkek arkadaşıyla karşılaştığımda bana uzun uzun bakmışlardı. Sonunda bunun nedeninin Abbey’ye benzemem olduğunu fark etmişlerdi. Bana komik gelmişti. Ama birçok insan da Abbey’ye ve Billie’ye benzediğimi düşünüyordu. Bunu çok duydum. Yine de Abbey Lincoln’ün Dallas, Teksas’taki Fairmont Hotel’de doğrudan yanıma gelmesi beni oldukça şaşırtmıştı. Onu New York’ta pek çok kez görmüştüm ama Blue Note’ta onun yerine sahneye çıkmak, sanırım benim için başladığım noktaya geri döndüğüm, bir döngünün tamamlandığı andı.
Büyük bir şarkıcıyı diğerlerinden ayıran şey özgünlüktür.
Mine Gürevin: Caz eğitiminizin Betty Carter’ın Social Call albümüyle başladığını ve bir dönem her ay yalnızca tek bir müzisyenin kayıtlarına yoğunlaştığınızı anlatıyorsunuz. Üstelik yalnızca vokalistleri değil, enstrümantalistleri de dinliyordunuz. Sizce iyi bir caz vokalistini diğerlerinden ayıran şey sesinin güzelliği mi, yoksa bir enstrümancı gibi düşünebilme ve doğaçlama yapabilme becerisi mi?
Deborah Davis: Aslında benim caz eğitimim Betty Carter’ın Social Call albümüyle başlamadı. Caz eğitimim 16 yaşında, lise öğretmenim olan caz piyanisti Robert Sanders ile caz konserlerinde şarkı söylemeye başladığımda başladı. Social Call, yalnızca 1980’lerde en sevdiğim Betty parçalarından biriydi. İlk caz albümüm ise, üniversitede bir trompetçinin bana hediye ettiği “Out There With Betty Carter” plağıydı. 1980’lerde üniversiteyi bitirmiştim. Caz tarihindeki eksiklerimi kapatmak için her ay yalnızca bir sanatçıyı dinliyordum. Bir müzisyenin gerçekte kim olduğunu öğrenmenin daha iyi bir yolu bu. Ayrıca radyoda kimin çaldığını ya da söylediğini kolayca ayırt edebildiğimi fark ettim.
O dönemde kendi repertuvarıma da ÇOK daha fazla eser ekliyor, parçaların notalarını kendi ses tonuma uygun tonalitelerde yazıyordum. Bence genel olarak büyük bir şarkıcıyı diğerlerinden ayıran şey özgünlüktür. Güzel sesi olan herkes caz söylemez. Cazın, parçaların armonik yapısıyla etkileşim içinde olan kendine özgü bir cümleleme biçimi vardır. Kendisinden bir şeyler öğrendiğim ve tanışma mutluluğunu yaşadığım bütün büyük caz vokalistlerini düşünün. Hepsi ÖZGÜNDÜ.
Ben şahsen bir enstrümancı gibi doğaçlama yapmaya çalışmıyorum. Bunun insanı caz şarkıcısı yapan şey olduğunu da düşünmüyorum. Nancy Wilson, Abbey Lincoln, Billie Holiday ve daha niceleri bir enstrümancı gibi doğaçlama yapmaya çalışmadılar. Hatta eskiden enstrümancılar şarkıcılar gibi cümleleme yapmak isterdi. Billie Holiday ile Lester Young’ın bu kadar iyi bir ikili olmasının nedeni de buydu.
Yeni ortaya çıkan “caz vokal eğitimi” anlayışı işleri tersine çevirdi. Şimdi birçok insan caz şarkıcılarının enstrümancılar gibi doğaçlama yapması gerektiğini düşünüyor. Tanıdığım büyük caz vokalistlerinin hiçbiri üniversitede ya da atölyelerde caz vokal eğitimi almadı. Benim söylediğim şu: Bir üflemeli çalgı gibi doğaçlama yapmaya çalışmak size göreyse yapın. Ama size göre değilse bu, caz şarkıcısı olmadığınız anlamına gelmez. Müzisyenler beni cümlelemem ve swing duygumla tanır, bu özelliklerimi takdir eder. Bunlar benim için doğal şeyler. Okulda öğrenmedim. Nancy, Billie, Abbey ve Shirley Horn’un da özellikle cümlelemeleriyle tanındıklarını düşünüyorum.
Ray Brown! Benim için, tüm zamanların en iyisi o!
Mine Gürevin: New York’a taşındığınızda cazın en önemli müzisyenleriyle aynı sahneyi paylaşma fırsatı buldunuz. Lionel Hampton, Clark Terry, Ray Brown ve Freddie Hubbard gibi ustalarla çalışmak size neler kazandırdı? O yılların New York caz sahnesinde bugün özlemini duyduğunuz ne var?
Deborah Davis: Clark Terry ile çalışmak büyülüydü. Orkestrasındaki müzisyenler swing yeteneğimi sürekli Betty Roché adlı bir şarkıcıya benzetiyorlardı. O dönemde kendisini pek tanımıyordum ama sonradan çok sevdim ve hayranlık duydum. Şimdi onlara neden Betty’yi hatırlattığımı anlıyorum. Clark Terry, genç kuşağı destekleyen caz ustaları arasında en alçakgönüllü ve en teşvik edici isimlerden biriydi. Üniversite yıllarımda iki arkadaşım onunla turneye çıkmıştı. Onunla o zaman tanıştırıldım. Bugüne kadar yaptığım en güzel işlerden biriydi.
Lionel Hampton ile çalışmak ise büyük orkestrayla şarkı söylemeyi öğrenmem açısından harika bir deneyimdi. Artık mümkün olduğunca çok big band ile şarkı söylemeyi seviyorum. Hatta elimde 30’dan fazla big band düzenlemesi var. Genel olarak müzik sektöründeki kadınlar ve erkeklerle ilgili tekrar anlatmamayı tercih ettiğim bazı şeyler de öğrendim. Bu sektör genç kadınlar için korkutucu bir yer olabiliyor. Ama herhangi bir Türk taksi şoförüne sorun. Ben başımın çaresine bakabilirim. Bu da kayıt dışı kalması gereken başka bir hikâye.
Ray Brown, Billie Holiday’i birebir taklit ettiğim bir performansımı dinlemişti. Öyle ki gözleri dolmuştu. Daha sonra benimle bir Billie Holiday anma albümü yapmak istedi ama sanırım yapımcı mali nedenlerle projeden çekildi. Bundan sonra onu ne zaman kuliste ısınırken yakalasam, beni gördüğünde çalmayı bırakır ve benim söylemem için bir Billie Holiday parçası çalmaya başlardı. Onu ve o harika gülümsemesini özlüyorum. Çalışına gelince, benim için tüm zamanların en iyisi o.
Freddie Hubbard, Tokyo’daki Blue Note’ta beni sahneye davet etmişti. O, orkestrasındaki iki müzisyen ve ben, nisan ayının aynı haftasında doğum günlerimizi kutluyorduk. O gün eski kuşak caz müzisyenlerinin genç müzisyenlere eskiden yaptıkları bir şeyi yaptı. Bana ne söylemek istediğimi sordu. Piyanistle birlikte “How Long Has This Been Going On” parçasında karar kıldık. Ama sahneye çağrıldığımda kendi bestesi “Red Clay”i başlattı! Bu, eski cazcıların sık sık oynadığı “ya yüzersin ya batarsın” oyunuydu. Parçanın ana temasını bir kez dinledim. Sonra akor değişimlerinin üzerine blues sözleri söylemeye başladım. Söylerken kafiyeli birkaç söz de uydurdum. Bitirmeden önce şu sözleri de ekledim: “Freddie Hubbard’ın beni aptal yerine koymasına izin vereceğime, çamurlu su içer, içi oyuk bir kütükte uyurum.” Aslında bunlar başka bir blues şarkısının sözleriydi ama O ANLADI! Bana baktı ve güldü. Ben hiç komik bulmamıştım. Ama seyircilerden hiç kimsenin ne olduğunu anlamadığını biliyordum çünkü herkes alkışlıyor ve “SUGOI!” diye bağırıyordu. O dönemde Japonya’da tanınıyordum.
Teknik kusursuzluk diye bir şeyin, hatta herhangi bir tür kusursuzluğun gerçekten var olduğundan bile emin değilim.
Mine Gürevin: İlk albümünüz Only Part of Me’yi birlikte çalmaya alışkın olduğunuz müzisyenlerle, neredeyse hiç prova yapmadan kaydettiniz. Cazın doğasında bulunan o anlık iletişim ve kendiliğinden gelişen müzikal fikirler sizin için ne ifade ediyor? Bir performansın kusursuz olmasından çok, gerçek ve samimi olmasını mı önemsiyorsunuz?
Deborah Davis: Teknik kusursuzluk diye bir şeyin, hatta herhangi bir tür kusursuzluğun gerçekten var olduğundan bile emin değilim. Benim için kusursuzluk, hiç hata yapmamak demek değil. Önemli olan o hatalardan nasıl sıyrıldığınız. Özellikle cazda. Bazen müzisyenlerin, çalmayı düşündükleri şeyle sonunda çaldıkları şeyin nasıl farklı olduğunu konuştuklarını duydum. Üstelik sonunda çaldıkları şey daha iyi çıkmış. Birlikte yeterince uzun süre çaldığınız müzisyenlerle doğaçlama bir şekilde kayıt yapabilmeniz gerekir. Biz o albümü yapmaya karar verdik çünkü her hafta düzenli olarak verdiğimiz konserlerde çok eğleniyorduk. Prova dediğiniz de zaten buydu.
Günümüzde mekânlar, isteseniz de istemeseniz de müzisyenlerin canlı performanslarını kaydediyor. Bazen soğuk algınlığınız olabilir ya da mekândaki küfe, toza veya tütüne alerjiniz olabilir. Kaydedilip kaydedilmeyeceğiniz konusunda gerçek anlamda söz hakkınız yok. Bunun provası nerede? Üstelik o canlı kayıtları satamaz ya da onlardan bir kazanç sağlayamazsınız. Bütün sorulara verdiğim cevaplarda olduğu gibi, evet, hem performansta hem de HAYATTA özgünlüğe ve duygusal dürüstlüğe değer veriyorum.
Türkiye’deki ilk işimi 1989 yılında bir faks makinesi sayesinde buldum.
Mine Gürevin: No Ways Tired albümünüzün adı, yıllardır müziğin içinde verdiğiniz mücadeleyi de anlatıyor. Kendi konserlerinizi organize etmekten bağımsız plak şirketinizi kurmaya kadar pek çok sorumluluğu üstlendiniz. Caz dünyasında bağımsız kalmanın size kazandırdıkları ve sizden götürdükleri neler oldu?
Deborah Davis: No Ways Tired, başladığınız yerden vazgeçemeyecek kadar uzaklaşmış olmayı anlatan, 1966 tarihli bir gospel şarkısı. Afroamerikan kültüründe bu, bir yaşam biçimi. Öyle ki başarının kendisi bile yalnızca pes etmemek olarak tanımlanabilir. Bu sektörde benim için HAYIR kelimesinin bir motivasyona dönüşmesi gerekiyordu. Şarkı söylemek için doğduğuma inanıyorsam kimse bana şarkı söyleyemeyeceğimi söyleyemez. İnsanların bana maddi destek verip vermemesi ya da arkamda durup durmaması onların meselesi. Benim ne pahasına olursa olsun şarkı söylemeye devam edip etmeyeceğim ise benim meselem. Bu işe bağımsız olmak için girmedim. Ben ŞARKI SÖYLEMEK için yola çıktım. Dolayısıyla ne zaman reddedilsem kendi yoluma devam ettim.
Başlangıçta türlü türlü kapılar çaldım ama kimse ilgilenmeyince, bir şey olacaksa bunun benim çabamla olacağını anladım. Telefon etmeyi biliyorum. Türkiye’deki ilk işimi 1989 yılında bir faks makinesi sayesinde buldum. Bir arkadaşımın kaleme aldığı, kulüp sahibiyle aramızdaki el yazısı anlaşmayı imzaladım.
Artık pek kimseye hesap vermek zorunda değilim. Ama suçlayabileceğim başka biri de yok. Nelerden vazgeçtiğimi ya da bunun bana neye mal olduğunu pek düşünmüyorum çünkü her şeyin ilahi bir düzen içinde gerçekleştiğine inanıyorum. Her zaman olmam gereken yerdeyim. Yolumdaki her engel bana bir şey öğretiyor. Bazen karşıma çıkan bir hız kesicinin tek nedeni, biraz yavaşlamam gerektiğini hatırlatmak oluyor.
Caz, cazın olduğu şeydir.
Mine Gürevin: Cazın zaman zaman yalnızca ticari bir etikete dönüştürülmesini eleştiriyorsunuz. Bugün caz adı altında çok farklı müzikler üretiliyor ve türler arasındaki sınırlar giderek belirsizleşiyor. Sizce cazı caz yapan temel unsur nedir? Bu müziğin sınırlarını genişletmekle özünü kaybetmek arasında bir çizgi var mı?
Deborah Davis: Aslında bundan özellikle endişe duyduğumu söyleyemem. Herkes istediğini yapmakta özgür. Ancak benim inancım şu: “Caz, cazın olduğu şeydir.” 1890’larda ragtime ile başlayan ve 1960’lara kadar uzanan dönemde, belirli bir armonik yapı çalınıyor ve bu müzik caz olarak tanımlanmaya başlıyordu. Bu armonik yapı, akorlar, gamlar, modlar ve ritimler doğaçlamayla işlenerek o dönemlerin yeni caz sesini oluşturuyordu. Günümüzde bazı insanlar basit armoniler, sürekli tekrarlanan 1-4-5-1 akor dizileri ya da pop şarkıları çalıp buna hâlâ caz demek istiyor. Sanki CAZ, satış yaptıran moda bir kelimeye dönüşmüş gibi. Herkes havalı olduğu için bu kelimeyi her durumda kullanmak istiyor.
Bazıları cazın evrilmesi gerektiğini söylüyor. Ben de diyorum ki, kuralları sürekli değiştirecekseniz neden buna başka bir isim vermiyorsunuz? Bazı uluslararası beş yıldızlı mekânlarda caz programlarını hazırlamak üzere işe alındım. Benden önceki organizatörler Adele, Beyoncé, Sade, Prince, Michael Jackson ve günümüzün bütün popüler karaoke şarkılarını söyleyen vokalistleri getiriyordu. Ama mekânın tanıtımını hâlâ bir caz salonu olarak yapıyorlardı. Kusura bakmayın ama benim sorumluluğumda böyle bir şey olmaz. Programı ben hazırlıyorsam vokalistin Great American Songbook repertuvarından CAZ STANDARTLARI söylemesinde ısrar ederim. Aradaki farkı bilmeyenlerin çoğu uluslararası şarkıcılar oluyor. Çünkü cazın TARİHİNİ bilmiyorlar. Bence cazın sınırlarını genişletmekten söz etmeye başlamadan önce cazın ne olduğunu bilmeniz gerekiyor.
Ben muzu muz olarak görüyorum. Üzümün ise bambaşka bir meyve olduğunu biliyorum.
Mine Gürevin: Kariyeriniz boyunca cazın yanı sıra rock, blues ve pop dünyasından müzisyenlerle de yollarınız kesişti. Bon Jovi ve Billy Joel gibi isimlerle müzikal karşılaşmalarınız oldu. Farklı türlerden müzisyenlerle bir araya gelmek caz yorumculuğunuzu nasıl etkiledi?
Deborah Davis: Bu deneyimlerin caz yaklaşımım üzerinde hiçbir etkisi olmadı. Bunlar caz konserleri değildi. Kiramı ödeyebilmemi sağlayan iş fırsatlarıydı. Her caz işi, evsiz kalmamak gibi bir ihtiyacım olduğunu dikkate almıyor. Hayatım boyunca pek çok müzik türüne tanıklık ettim. Bu yüzden çok sayıda şarkı ve farklı türlerden pek çok sanatçı tanıyorum. Etkinliklerde dans müziği çalan bir grubum da oldu, tamamen farklı müzisyenlerden oluşan bir caz grubum da. Benim durumumda, caz dışındaki bir işi yapabilecek durumdaysam ve o iş talep ettiğim ücretin yalnızca yarısını ödüyorsa bile kabul eder, kiramı öderim. Üstelik bunu özgeçmişime de eklerim ki bir sonraki iş fırsatında insanlar neler yapabildiğimi bilsin.
Mine Gürevin: Peki, rock müziğin doğrudan ve ham enerjisiyle cazın doğaçlamaya dayalı özgürlüğü arasında bir akrabalık görüyor musunuz?
Deborah Davis: HAYIR, GÖRMÜYORUM. Bunları iki farklı müzik türü olarak görüyorum. Tıpkı operaya gitmekten ve klasik müzik orkestralarını dinlemekten de keyif almam gibi. Ben muzu muz olarak görüyorum. Üzümün ise bambaşka bir meyve olduğunu biliyorum. Bütün SANAT dallarından oldukları şey için keyif alıyorum, başka bir şeyle karşılaştırılabilecekleri için değil.
Mine Gürevin: Ankara Caz Festivali kapsamında Türkiye’deki müzisyenlerle aynı sahneyi paylaşacaksınız. Farklı kültürlerden ve müzikal geçmişlerden gelen sanatçıların ortak bir dil oluşturmasında cazın nasıl bir rol oynadığını düşünüyorsunuz?
Deborah Davis: Caz, KÜLTÜREL ALIŞVERİŞ ve MÜZİK EĞİTİMİ rolünü üstleniyor. İnsanlar müziğin kendisinin bir dil olduğunu anladıklarında, müzisyenler konuşulan dile ihtiyaç duymadan iletişim kurabiliyor.
Bu bir blues ritmi değil. O zaman ben de Türk Blues’u yaparım.
Mine Gürevin: Daha önce Türkiye’de edindiğiniz müzikal deneyimlerden aklınızda kalan özel bir anınız var mı?
Deborah Davis: Aman Tanrım, DÜRÜST olmam gerekirse… 1989 yılında Türkiye’de çaldığım ilk hafta, şarkılara 4/4’lük ölçüde giriş verdim ama Türk müzisyenler 7/4’lük ölçüde çalmaya başladılar. Türk müziğinin ritmik hissi daha çok yedili ölçülere dayanıyor. Akor şemalarımı okuyorlardı ama ritmi DEĞİL. Dil engeli yüzünden 4/4’lük ölçüyü anlatmam biraz zaman aldı. Bir gece, New York’tan ünlü bir saksofoncu arkadaşım Türkiye’den geçerken hiç beklenmedik bir şekilde çıkageldi. Beni görünce hem şaşırdı hem de çok sevindi. Ona yedili ölçülerden söz ettim ve benimle sahneye çıkmasını sağladım. Müzisyenler yedili ölçüde çalmaya başlayınca bana şaşkınlıkla baktı. Ben de ona dönüp, “Sen caz müzisyenisin, DOĞAÇLA!” dedim.
Hikâye molada oturup konuşurken daha da ilginçleşti. Birisi fotoğrafımızı çekmek istedi. Muhabir olduğunu bilmiyorduk ama ertesi gün gazetede şöyle bir haber çıktı: “KAYIP ÂŞIKLAR İSTANBUL’DA BİRBİRLERİNİ BULDU.” Bu adamın eşi benim biyografimi yazmıştı. Dolayısıyla dedikodular kendisine ulaşmadan önce hemen onu arayıp bu çılgınlığı anlattım. Gerçekten çok komikti.
Eski bir ABD Caz Elçisi olarak, ki bu görevi Dizzy’nin de Caz Elçisi olduğunu duyduğum için üstlenmiştim, bu Amerikan sanat biçimini bugüne kadar 38 farklı ülkeye taşımakta rol oynamış olmaktan çok mutluyum. Elbette bu başarı yalnızca bana ait değil. Zaman içinde başka pek çok Amerikalı müzisyen ve eğitmen de dünyanın dört bir yanındaki üniversitelere ve atölyelere caz eğitimini taşıdı. Böylece cazın yalnızca hayatta kalmasına değil, uluslararası bir dile dönüşmesine de katkıda bulundular. Ama ben kurumsal sponsorlukların ve desteğin olmadığı daha kırsal bölgelerde de çalıştım.
Yıllar geçtikçe Türkiye’de birlikte çaldığım müzisyenler giderek daha iyi oldular. Türk müzisyenlerin yedili ölçülerde çalmasının nedeni müzikal yetenek eksikliği değildi. Bu, Türk müziğinin bir özelliği. Eksik olan, caz türüne ilişkin kültürel anlayıştı. Türk müzisyenler zamanla Amerikan müzik tarzlarını da daha iyi öğrendiler. Ama bir keresinde İstanbul’da bir blues parçası söyledim. Davulcu, 4/4’lük ölçüde çalmasına rağmen sürekli göbek dansını andıran bir Türk müziği ritmi çalıyordu. İçimden, bu adamın asıl enstrümanı davul seti değil, tabla olmalı, diye düşündüm. Kafamın içindeki sesler, “Bu bir blues ritmi değil. O zaman ben de Türk Blues’u yaparım,” dedi. Neyse ki akışa bıraktım kendimi ve bütün seyircileri göbek attırmayı başardım. Grup gülüyordu, ben gülüyordum, seyirciler hem gülüyor hem göbek atıyordu. İçki içmeyen tek kişi bendim ve ben de göbek atıyordum. Üstelik kesinlikle DOĞAÇLAMA yapıyorduk. Dolayısıyla herkes bunun caz olduğunu düşündü. Kimseye bir zararı olmadı. Öğrendiğim bir şey var: Görünüşe göre her ülkenin kendine özgü blues’u ve halk müziği var.
Müzik iyileştirir, onarır, neşe getirir ve acıyı silip götürür.
Mine Gürevin: Ankara Caz Festivali’nde dinleyicilerinizle yeniden buluşmaya hazırlanıyorsunuz. Gospel, blues, soul ve swing geleneğini bir araya getiren yorumculuğunuz düşünüldüğünde, Ankara’daki konserinizde nasıl bir müzikal yolculuk sunmayı planlıyorsunuz? Dinleyicilerin o geceden hangi duyguyla ayrılmasını istersiniz?
Deborah Davis: Ankara’da yeniden sahneye çıkmayı gerçekten dört gözle bekliyorum. Türkiye’de her zaman çok güzel vakit geçiriyorum. Ancak BENİM müziğimin gospel, blues, soul ve swing’i bir araya getirdiğini söylemek, caz tarihinin yanlış yorumlanmasından ya da yeterince anlaşılmamasından kaynaklanıyor olabilir. Öncelikle cazın kendisinin gospel, blues, soul ve swing köklerine sahip olduğunu anlamak gerekiyor.
Caz, kelimenin tam anlamıyla Afroamerikan müzik geleneklerinden oluşan bir aile ağacı. Bu ağacın her bir unsuru, duygu, yapı ve ritim aracılığıyla diğerini beslemiş. Gospel ve blues, caza duyguyu, manevi ve ruhsal özü, soul’u kazandırdı. Ardından ragtime, ritim ve biçim verdi. Tanıdığım Afroamerikan caz müzisyenlerinin neredeyse tamamı kilisede gospel çalmış ya da hâlâ çalıyor. Hepsi blues çalıyor ve icra ettikleri diğer türlerden, soul’dan ve hatta klasik müzikten unsurları da müziklerine katıyorlar. Bu biraz annenize ve biraz babanıza benzeyerek doğmanız gibi. Ama siz tamamen farklı bir insansınız. Aynı zamanda büyükannenizden ya da büyükbabanızdan birinin davranışlarını da taşıyor olabilirsiniz. New Orleans’ta caz, GUMBO’dur. Bu, pek çok lezzetli malzemeyle hazırlanan yöresel bir yemek.
Gelelim birlikte çıkacağımız müzikal yolculuğa… Ben her zaman o sırada yaşadığım duygularla anlam kazanan şarkıları söylemeyi seçerim. Kendimle ilişkilendirebildiğim şarkıları söylerim. Şarkılar benim için müziğe dönüştürülmüş küçük hikâyelerdir. Hikâyelerimin bazıları mutlu, bazıları mücadele ve kararlılık üzerine olabilir. Bazıları aşkla, bazıları da “aşkın ne olduğunu bilmeyen” biriyle ilgili olabilir. İngilizce konuşmayan dinleyicilerin çoğunun da ifade edilen hislerle ve duygularla bağ kurduğunu gördüm. Çünkü sonuçta her şey ENERJİ. Umarım insanlar o anda neye ihtiyaç duyuyorlarsa o yönde etkilenirler. Müzik iyileştirir, onarır, neşe getirir ve acıyı silip götürür. İnsanları harekete geçirir çünkü müziğin kendisi harekettir. Bu, hayatı ve yaşıyor olmayı kutlama zamanıdır. İnsanların müziğe tepki vermesinin nedeni genellikle onunla kendileri arasında bir bağ kurabilmeleridir. Dolayısıyla Türk davulcu benim blues’uma yine bir göbek dansı ritmi eklerse hep birlikte yeniden dans ederiz. Ve buna caz deriz çünkü doğaçlama yapıyor olacağız.
■
30. Uluslararası Ankara Caz Festivali programı
Dark Blue Notes’ta Röportajlar
Mine Gürevin’in diğer yazıları
■
Deborah Davis: “I Set Out to Sing”
Reading Deborah Davis’s stories, I often found myself smiling. She’s witty enough to challenge Dizzy Gillespie and quick-thinking enough to escape a musical trap set by Freddie Hubbard onstage. She has no intention of compromising when it comes to what jazz is, either. She speaks her mind, doesn’t mince words, and knows how to laugh at herself when the occasion calls for it.
One moment, she’s recalling extraordinary encounters with some of the greatest figures in jazz history; the next, she’s talking about the struggle to pay the rent. Her relationship with Türkiye, meanwhile, goes all the way back to 1989.
Now she’s returning to Ankara. What I enjoyed most throughout our conversation was that, while telling all these stories, she never once seemed to feel the need to present herself as anyone other than who she is.
Your jazz journey began in Dallas at a very young age. You grew up surrounded by the rich traditions of gospel, blues, and soul music. Could you tell us about your first encounter with jazz and how it eventually became such a central part of your life?
Yes, my jazz journey began in Dallas because my life began in Dallas. I did not exactly grow up “surrounded by” the rich traditions of gospel, blues, and/or soul music in the way that you might think. My home was not filled with music or musicians. There are no singers in my family, and they can’t even sing “Happy Birthday” in tune. We only had a radio and a TV. No stereo or record albums. I sang gospel in church because it’s pretty much a part of my culture. If you can sing and you go to church, you join the kids’ choir. Then you move up to the youth choir. Then you graduate to the adult choir. I was born a singer. There was never anyone or any specific thing or event that suggested that I sing. I simply can’t remember a time when I didn’t sing. Hearing the blues on the radio in Texas is a part of African American and Texas culture. Hearing soul music in the ’60s on the radio or seeing it on TV is also quite as normal as knowing and singing all the TV commercials of that time. All those African American traditions are simply a part of jazz. They are the ingredients that led to jazz.
At age 16, I sang in the choir in my junior year in high school, and my choir teacher started adding me to his weekend jazz gigs. He taught me the jazz standards to sing and even had me writing lyrics to a song we wrote for the graduating class before me. I am also a poet, so lyric writing was easy for me. I was 16 at the time when I started gigging with my teacher. He was a young teacher at only 27 himself, but was very well known on the Dallas jazz scene.
When you met Dizzy Gillespie as a young singer, you boldly told him that if he wanted to hear you sing, he could invite you onstage. Looking back today, how do you feel about that young woman’s courage?
I didn’t really think I was being confident. I am naturally witty, so when Dizzy spoke to me, he said he heard that I could sing. I simply replied with a smile, “Wanna find out? Call me up there!” I was half joking. Jazz pianist Red Garland, who is also from Dallas, had asked me to sit in once because he heard that I could sing. It was my teacher who was telling everyone about me. That’s how the jazz elders were in Dallas. I honestly had no idea who Dizzy Gillespie really was at the time because I was not from a musical family. I was at his concert with my teacher, but to me, he was just another one of the “CATS” that I was starting to meet on a regular basis.
How much did that confidence help you establish yourself in the jazz world?
I think all musicians have to be confident enough to stand on any stage with hundreds of eyes staring at them and often some people even judging them as well. I usually have no problem being ME, no matter who thinks what. Whether that has established me in the jazz world or not, I don’t know.
You had the opportunity to meet and develop close relationships with some of the most extraordinary women in jazz history, including Sarah Vaughan, Betty Carter, Carmen McRae, and Nancy Wilson. Beyond music, what did these remarkable artists teach you about life and about being a woman in the music industry?
Nancy taught me, “Never let them see you sweat.” I wrote a poem about it after we talked all night one time in Japan. Betty Carter told me once that “the chick that’s famous is the one that still has a gig.” Early on, she was never as recognized as many other jazz vocalists were. But Betty always had a gig. My personal motto is, “If there are gigs to be gigged, I’m gigging ’em.” Sarah Vaughan nicknamed me “Bb,” and that showed me that even stars shine on everyone. After working on a commercial with Ella, she was checking into a hotel in NY about two years later and heard me singing in the lobby. She peeked around the corner to see who was singing and told me, “You sounded great.” That made me feel validated, more than any other compliment I’d ever heard. I almost teared up. Ella was very humble. I tried to remember that throughout my career, but this business can make a woman have to be tough. Carmen taught me that it’s OK to take it “Nice and Easy.” I liked that we both love MONK.
Abbey Lincoln once told you that you reminded her of herself and Billie Holiday. Years later, you stepped in for her at the legendary Blue Note jazz club in New York. How did Abbey Lincoln’s approach to music, freedom, and artistic identity influence your own journey?
I love Abbey Lincoln because she and I are both poets. I love her because she and I both make no attempt or have any need to try and fit in or copy anyone else. I never understood singers who have to copy someone else. Where’s the artistic identity in that? As far as reminding her of Billie and herself, she meant that we are from the same TRIBE. We look alike. Two of Abbey’s ex-boyfriends would stare at me when we met, until they realized it was because I looked like Abbey. I thought it was funny. But many people thought I looked like Abbey and Billie, too. I’ve heard it a lot. But I was quite surprised when Abbey Lincoln walked right up to me in the Fairmont Hotel in Dallas, Texas. I had seen her a lot of times in New York, but subbing for her at the Blue Note was a full-circle moment, I guess.
You have mentioned that your jazz education began with Betty Carter’s Social Call and that, for a period, you devoted each month to listening exclusively to one musician. Interestingly, you studied instrumentalists as well as vocalists. In your opinion, what truly distinguishes a great jazz singer? Is it the beauty of the voice, or the ability to think and improvise like an instrumentalist?
My jazz education did NOT begin with Betty Carter’s Social Call. My jazz education began at age 16, when I started singing jazz gigs with my high school teacher, jazz pianist Robert Sanders. Social Call was simply one of my favorite Betty tunes in the ’80s, and it was actually the LP “Out There With Betty Carter” that was my first jazz album, which was gifted to me by a trumpet player in college. In the ’80s, I was out of college, so I did a lot of catching up on jazz history by listening to one artist at a time for a month. That’s a better way to learn who they really are. I also found that I could easily distinguish who was who on the radio. I was also learning a LOT more of my own repertoire at this time and writing out charts in my keys.
I think what distinguishes a great singer in general is originality. Not all singers with beautiful voices sing jazz. Jazz has a specific type of phrasing that plays off the harmonic structure of the tunes. If you consider ALL the greatest jazz vocalists that I learned from and was happy to meet, they were all ORIGINAL. I personally do not try to improvise like an instrumentalist. Nor do I think that’s what makes you a jazz singer. Nancy Wilson, Abbey Lincoln, Billie Holiday, and more didn’t try to improvise like instrumentalists. In fact, “back in the day,” it was instrumentalists who wanted to phrase like singers. That’s why Billie and Lester Young were such a great front duo. The new invention of “jazz vocal education” has flipped the script and now has many thinking that jazz singers should improvise like instrumentalists. None of the great jazz vocalists I know took jazz vocal education classes in college or workshops. I say, if trying to improvise like a horn is your thing, do it. If it’s not your thing, it doesn’t mean you’re not a jazz singer. I’m known and acknowledged by musicians for my phrasing and swinging. Something that’s natural to me. I didn’t learn that in school. I feel Nancy, Billie, Abbey, and Shirley Horn are also known very much for their phrasing as well.
After moving to New York, you had the opportunity to share the stage with some of jazz’s greatest musicians, including Lionel Hampton, Clark Terry, Ray Brown, and Freddie Hubbard. What did working with these legends teach you? And what do you miss most about the New York jazz scene of those years?
Working with Clark Terry was magic. His band kept comparing my swing ability to a singer, Betty Roché, whom I didn’t really know at the time but came to love AND admire. I now understand why I reminded them of her. Clark Terry is one of the most humble and nurturing jazz greats for the younger generation. During college, two of my friends toured with him, and that’s when I was introduced to him. It was one of my best gigs to date. Lionel Hampton’s gig was a great gig for me to learn to sing with a big band. Now I love singing with big bands as much as possible. I’ve got over 30 BB charts, too. I learned some things I’d rather not repeat about men and women in the business in general. The world can be a scary place for younger women in this business. But ask any Turkish taxi driver. I can take care of myself. And that’s another story for off the record.
Ray Brown heard me do an exact Billie Holiday impersonation, to the point of him having tears in his eyes. He later wanted me to do a Billie Holiday tribute album with him, but the producer pulled out of the project for financial reasons, I guess. After that, whenever I would catch him in the dressing room warming up, he would stop and start playing a Billie tune for me to sing when I’d walk in. I miss him and his wonderful smile. As for his playing, he’s the GOAT to me.
Freddie asked me to sit in at Blue Note Tokyo when he, two other members of his band, and I were all celebrating our birthdays that same week in April. He did something that older jazz musicians used to do to younger musicians back in the day. He asked me what I wanted to sing, so the pianist and I decided on “How Long Has This Been Going On.” When I was called onstage, he counted off his tune “Red Clay.” This was the “sink or swim” game that many old cats used to play. I listened to the head once, then started singing some blues lyrics on top of the changes, making up a few lyrics to rhyme as I went along. Before I ended, I included the lyrics, “Before I let Freddie Hubbard make a fool outta me, I’d rather drink muddy water and sleep out in a hollow log.” These were the actual lyrics to another blues song, but HE GOT IT, looked at me, and laughed. I didn’t think it was funny. But I knew no one in the audience knew what happened because they were all applauding and shouting “SUGOI!” I was known in Japan at the time.
You recorded your debut album, Only Part of Me, with musicians who were already accustomed to playing together, almost without rehearsals. What does that spontaneous musical communication, so essential to jazz, mean to you? Do you value authenticity and emotional honesty in a performance more than technical perfection?
I’m not even sure if there is such a thing as technical perfection or any other kind of perfection. Perfection, to me, is not about making no mistakes. It’s about how you recover from them. Especially in jazz. I’ve heard musicians discuss what they were thinking sometimes, as opposed to what they ended up playing, which ended up being better. If you play with musicians enough, you should be able to record spontaneously. We decided to do the record because we were having so much fun doing a regular weekly gig. That was the rehearsal.
Nowadays, venues are recording musicians live whether you like it or not. Sometimes you might have a cold or be allergic to the mold, dust, or tobacco in their venue. You have no real say in the matter of whether you’ll be recorded. Where’s the rehearsal for that? You can’t sell those live recordings or benefit from them. As in all my answers to all questions, yes, I value authenticity and emotional honesty in performance and in LIFE.
The title of your album No Ways Tired also seems to reflect the struggles and determination that have shaped your career. From organizing your own concerts to establishing your independent record label, you have taken on many responsibilities yourself. What has artistic independence given you, and what has it cost you?
No Ways Tired is a 1966 gospel song about coming too far from where you started to give up. In African American culture, it’s a way of life. So much so that success itself can be defined as simply not giving up. In this business, for me, the word NO had to become my motivation. No one can tell me I can’t sing if I believe it was what I was born to do. Whether they want to put their money or support behind me is their business. Whether I keep singing by any means necessary or not is my business.
It’s not that I set out in this business to be independent. I set out to SING. So when I get any form of rejection, I simply go on about my business. I started out knocking on all sorts of doors, but since there were no takers, I realized if it was to be, it was up to me. I know how to make phone calls. I got my first job in Turkey in 1989 with a fax machine. I signed a handwritten letter of agreement with the club owner that a friend of mine wrote out.
Now, I don’t have to answer to anyone much, and I don’t have anyone else to blame either. I don’t necessarily think of what I’ve given up or what it’s cost me because I believe all is in Divine order. I’m always right where I’m supposed to be. Every bump in the road is a lesson learned. Sometimes I learn that there’s a speed bump only because I need to slow down.
You have expressed concerns about jazz sometimes being reduced to a commercial label. Today, a wide variety of music is presented under the name of jazz, and the boundaries between genres are becoming increasingly blurred. What, in your view, is the essential quality that makes jazz truly jazz? Is there a fine line between expanding its boundaries and losing its identity?
I’m not necessarily concerned. People are all allowed to do what they want. However, my belief is that “jazz is what jazz was” between the 1890s, starting with ragtime, and the 1960s, when a specific harmonic structure was being played and started to be defined as jazz. This harmonic structure, chords, scales, modes, and rhythms were improvised, forming the new jazz sound of those times.
Nowadays, some people want to play simple harmonies or repetitive 1-4-5-1 chord compositions, or pop tunes, and still call it jazz. It’s like JAZZ is a buzzword that sells, and everyone wants to use it in any given situation because it’s hip. Some say jazz has to evolve. I say, if you’re gonna keep on changing the rules, why not just call it something else?
I have been hired to curate jazz for certain five-star international venues where other bookers hired singers who sing contemporary pop like Adele, Beyoncé, Sade, Prince, Michael Jackson, and all the contemporary karaoke hits, but they still advertise it as a jazz lounge. Sorry, not on my watch. If I’m doing the booking, I insist the vocalist sing JAZZ STANDARDS from the Great American Songbook. More of the international singers end up being the ones who don’t know the difference because they don’t know the HISTORY of jazz. I believe you need to know what jazz is before you start talking about expanding its boundaries.
Throughout your career, your musical path has crossed with artists from rock, blues, and pop, including encounters with musicians such as Bon Jovi and Billy Joel. How have these experiences with artists from different genres influenced your approach to jazz?
Those experiences have not influenced my approach to jazz at all. They were not jazz gigs. They were opportunities to make sure my rent was paid. Not all jazz gigs respect that I have a need not to become homeless. I have lived through many genres of music, so I know a lot of songs and a lot of various artists. I have had an event dance party band and a jazz band of entirely different musicians. In my position, if I am capable of doing a gig that is not a jazz gig, which is only paying half of what I ask for, I’m going to accept the job and pay my rent. I’m also going to include it on my CV so the next opportunity knows that I’m capable.
Do you see a connection between the raw, direct energy of rock music and the improvisational freedom of jazz?
NO, I DO NOT. I see them as two different genres of music, just like I go to the opera and enjoy classical orchestras as well. I also see a banana as a banana, and I see that grapes are an entirely different fruit. I enjoy all ART for what it is, not for what it can be compared to.
At the Ankara Jazz Festival, you will be sharing the stage with Turkish musicians. What role do you think jazz plays in creating a common musical language between artists from different cultures and backgrounds?
Jazz plays the role of CULTURAL EXCHANGE & MUSIC EDUCATION. Once people understand that music itself is a language, musicians are able to communicate without spoken language.
Is there a particular memory or experience from your previous performances in Türkiye that has stayed with you?
Oh my, if I’m HONEST… The first week I played in Turkey in 1989, I counted the songs off in 4/4 time, and the Turkish musicians started playing in 7/4 time. Turkish music’s feel is more in 7. They were reading my chord charts, but NOT the rhythm. It took me a while to explain 4/4 time because of the language barrier. Out of nowhere, a famous saxophonist friend of mine from NYC came in one night as he was passing through Turkey. He was shocked and surprised to see me. I told him about the 7s and got him to come sit in with me. When the guys started playing in 7, he looked at me, startled. I turned to him and said, “You’re a jazz musician. IMPROVISE!”
The story got more exciting when we were sitting on the break, talking. Someone asked to take our photo. We didn’t know it was a reporter, but a story came out in the news the following day that read, “LOST LOVES FOUND EACH OTHER IN ISTANBUL.” This guy’s wife wrote my bio, so I made sure to call her and tell her the craziness before she heard it through the grapevine. It was very funny indeed. As a former U.S. Jazz Ambassador (which I did because I heard Dizzy was a Jazz Ambassador), I’m very happy that I was instrumental in bringing this American art form to 38 different countries thus far.
Of course, the victory is not all mine. Eventually, so many other American musicians and teachers have also brought jazz education to universities and workshops around the world, helping jazz not only to survive but also to become an international language. But I have worked in more rural areas without corporate sponsorships and support. As the years passed, the guys I played with in Turkey got better and better. It wasn’t for lack of musicality that Turkish musicians played in 7. That’s Turkish music. It was a lack of cultural understanding of the jazz genre. Turkish musicians have all eventually learned more American styles.
But one time in Istanbul, I called a blues, and the drummer kept playing a Turkish music feel that was somewhat like a belly dance, even if he was playing in 4. I thought his main instrument must be tabla, not drum set. The voices in my head said, “This is not a blues feel, so I guess I’ll just do the Turkish Blues.” Fortunately, I went with the flow and had the whole audience belly dancing. The band was laughing, I was laughing, the audience was laughing and belly dancing. I was the only one not drinking, and I was belly dancing, too. And we were definitely IMPROVISING, so everybody thought it was jazz. No harm done. One thing I’ve learned is that all countries seem to have their own blues and folk music.
You are preparing to reconnect with audiences at the Ankara Jazz Festival. Considering the way your music brings together gospel, blues, soul, and swing, what kind of musical journey are you planning to take the Ankara audience on? And most importantly, what would you like them to feel when they leave the concert?
I’m very much looking forward to performing in Ankara again. I always have a good time in Turkey. However, it may be another misinterpretation or lack of understanding about the history of jazz to simply say that MY music brings together gospel, blues, soul, and swing. One has to first understand that “jazz” itself has roots in gospel, blues, soul, and swing.
Jazz is literally a family tree of African American musical traditions where each element fed into the others through feeling, structure, and rhythm. Gospel and blues provided jazz with feeling, an emotional and spiritual core, and soul. Then ragtime gave it rhythm and form. Most all African American jazz musicians I know have played or still play gospel in church. They all play the blues and will always add other elements of soul and any other genre that they have performed, including classical. It’s like being born a little like your mom and a little like your dad, but you’re an entirely different person. At the same time, you might act like one of your grandparents. In New Orleans, jazz is GUMBO. That’s a local delicacy with a lot of flavorful ingredients.
As far as the musical journey we’ll be going on… I always choose to sing songs that mean something to me at the time, whatever emotion I’m going through. I always sing songs I can relate to. Songs, to me, are mini stories put to music. Some of my stories have been happy; some may be about struggle and determination. Some might be about love or someone who “don’t know what love is.” I have found that most non-English-speaking audiences relate to the feelings and emotions expressed because everything is ENERGY, after all. I hope that people are moved in whatever way they may need to be moved at the time. Music heals, it mends, it brings joy and washes away pain. It moves people because it is movement. It’s a time to celebrate life and living. Usually, the reason people react to music is when they can relate. So if the Turkish drummer starts to play a belly dance groove on my blues, then we’ll all be dancing again, and we’ll call it jazz because we’ll be improvising.
■■■
