Cemil Hamzaoğlu’nun hikâyesi biraz alışılmışın dışında. Çocukken odasında hayran olduğu müzisyenleri taklit ederek başlamış her şey. Sonra davul dersleri, Berklee, ekonomi eğitimi, yatırım bankacılığı derken yolu Londra’da antropolojiye çıkmış. Müzik hiçbir zaman hayatından eksilmemiş. Aksine, insanı, kültürü ve sesi anlamaya çalıştıkça müzikle ilişkisi de derinleşmiş. Şimdi kendi albümü Archaeology of Recurrence ile karşımızda. Spiritual cazdan hip-hop’a, elektronik müzikten mitolojiye uzanan bu dört parçalık çalışmanın arkasında hayli kişisel bir hikâye var. Cemil Hamzaoğlu ile çocukluk meraklarından doğaçlamanın doğasına, İstanbul’da müzisyen olmanın güçlüklerinden insanın dönüp dolaşıp kendi geçmişiyle karşılaşmasına kadar pek çok şey konuştuk.
■
Mine Gürevin: Cemil, öncelikle bu söyleşi için teşekkür ederim. Seni bir yandan davulun başında, caz sahnesinin içinde görüyoruz; diğer yandan antropoloji ve ses üzerine akademik çalışmalar yapan bambaşka bir tarafın var. En başa dönersek, hayatına önce hangisi girdi: Müziği çalmak mı, insanı ve dünyayı anlamaya çalışmak mı?
Cemil Hamzaoğlu: Ben teşekkür ederim, zamanınız ve ilginiz için.
En başa döndüğümde aslında ilk hatırladığım şey oyun oynama ve taklit etme hissi. Çocukken etkilendiğim müzisyenlerin yalnızca çıkardıkları sesleri değil, performanslarını, hatta o performansların bende yarattığı hissi taklit etmeye çalıştığımı hatırlıyorum.
Mesela air drumming denilen şey benim için sadece davul çalıyormuş gibi yapmak değildi. Henüz hangi enstrümanın tam olarak ne ses çıkardığını bile bilmezken, kafamda bir performans oluşturup o performansın içerisindeki farklı müzisyenlerin rollerine giriyordum. On saniye bir enstrümanı çalıyormuşum gibi yapıp sonra başka bir enstrümana geçiyordum. Bir bakıma yalnızca sesi değil, o sesi ortaya çıkaran insanı ve durumu da taklit etmeye çalışıyordum. Bunu yaparken odama giren anneme veya babama yakalandığım ve utanıp saklandığım anları da çok iyi hatırlıyorum.
Daha sonra müziğin ve enstrümanların teknik taraflarını öğrenmeye başladıkça, bu kez o sesin ortaya çıktığı dili, kültürü ve dünyayı anlamaya yönelik bir merak gelişti. Beni etkileyen müzisyenler bunu nasıl yapıyor? O hissi yaratan şey tam olarak ne? Bu insanlar nasıl bir dünyadan geliyorlar?
Dolayısıyla müziği anlamak, o müziği yapan insanları anlamak ve onların dünyalarını anlamaya çalışmak benim için birbirini takip eden, hatta çoğu zaman birbirinden ayrılmayan süreçler oldu.
Hangisinin önce geldiğini kesin olarak söyleyemiyorum. Belki de önce anlamaya ve taklit etmeye çalıştım. Müzik çalmayı ise sanırım hâlâ öğrenmeye çalışıyorum. O yüzden bu üçü bir şekilde el ele ilerlemeye devam ediyor.
Mine Gürevin: Davulu neden seçtin? Davulun ritim, tekrar ve zamanla kurduğu ilişki düşünüldüğünde, bugün antropolojiyle ilgilenen Cemil Hamzaoğlu’na baktığında bu seçimin pek de tesadüf olmadığını düşünüyor musun?
Cemil Hamzaoğlu: Açıkçası bu tür ilişkilendirmelere biraz mesafeli yaklaşıyorum. Geriye dönüp baktığımızda hayatımızdaki noktaları birleştirmek ve her şeyin bizi bugünkü konumumuza getiren anlamlı bir bütünün parçası olduğunu düşünmek fikri güzel, hatta romantik de biraz ama ben bu şekilde düşünen biri değilim çok. İlgimi çeken konuların içine daha derinlemesine girip daha çok ne ve nasıl öğrenebilirim, nerede eksiğim var gibi sorularla ve kendime koyduğum hedefe doğru izlediğim metod üstüne düşünerek daha çok vakit harcıyorum. Sürecimin içindeyken de ilgilendiğim alanların birbiriyle kurulabilecek olası sebep-sonuç ilişkisine odaklanmıyorum çok. Aslında içinden geçtiğim gerçeklik biraz geriye dönüp baktığım anlamlara verdiğim değeri değiştirebiliyor. Üç ay önce bu soruya farklı cevap verebilirdim. Bir yıl önce belki çok daha farklı bir anlam da çıkarırdım sorduğunuz soruya bulunduğum yerden. O yüzden davulu seçmemle daha sonra antropoloji okumam arasında kaçınılmaz bir ilişki kurmak istemiyorum.
Davulla ilişkimde ise çok daha somut başlangıç noktaları var. Bunlardan ilki ilkokulda yaşadığım bir deneyim. Sevgili Engin Gürkey bir yıl boyunca okulumuza gelerek vurmalı çalgılar üzerine dersler vermişti. Latin perküsyon ailesinden farklı enstrümanları tanıdığımız, bu enstrümanların belirli müzikal dillerde nasıl kullanıldığını ve bir topluluğun içerisinde nasıl işlev gördüklerini öğrendiğimiz bir süreçti. Özellikle konga, bongo ve timbal beni çok etkilediğini hatırlıyorum. Kongadan doğru sesi çıkarabilmek için elimi epey acıttığımı da hatırlıyorum. Timbalin bagetle çalınıyor olması ve onunla yapılabilen hızlı pasajlar ayrıca ilgimi çekmişti. Ama beni asıl etkileyen şey, bu enstrümanların birbirleriyle kurdukları ilişkiydi. Tek başına çalındığında bana oldukça kuru, hatta bir noktada boşlukta kaybolabilecek gibi gelen ritmik bir cümlenin, başka enstrümanlarla birleştiğinde bambaşka bir müzikal harekete ve hisse dönüştüğünü fark etmiştim.
Çünkü aslında çocuk halimle duyduğum şey her enstrüman birbirinden oldukça bağımsız cümleler kurduğuydu. Fakat bu cümleler bir araya geldiğinde ortaya tek tek parçalarının toplamından çok daha farklı bir şey çıkıyordu. Sanırım vurmalı çalgıların dünyasına ilk ciddi ilgim bu deneyimle başladı.
Sonrasında bir çocukluk arkadaşımın da teşvikiyle lise hazırlıkta Beyoğlu’nda Drum Club’da davul dersleri almaya başladım. Burası Bülent Akbay ve Hakan Açıkalın’ın kurduğu ve ben öğrenciyken feci müzisyenlerin sürekli uğradığı bir yerdi. Özellikle Bülent ağabeyin üzerimde çok büyük emeği vardır, hala birçok şeyi danıştığım bir kaynaktır. İlk dersimizi, bana sorduğu bazı soruları ve hangi müzikal hisleri keşfetmemi sağlamaya çalıştığını bugün bile hatırlıyorum. Drum Club’a her gidişimde yeni bir şey öğrenme isteğim daha da artıyordu.
2005 yılında, davula başladıktan 1 yıl sonra Berklee College of Music’in beş haftalık performans programına katılabildim. Orası benim için hem çok ilham verici hem de biraz ürkütücü bir deneyimdi. Çok küçük yaşlardan beri çalan, kendi müzikal toplulukları içerisinde yetişmiş veya oldukça iyi müzik programlarından geçmiş yaşıtlarımla karşılaşmıştım. Bir yandan bu dünyanın ne kadar büyük olduğunu görüyor, diğer yandan kendi eksiklerimle yüzleşiyordum.
Fakat sanırım o dönemde fark ettiğim en önemli şey, bütün bu göz korkutucu taraflarına rağmen müziğin dünyasında daha fazla vakit geçirmek istediğimdi.
Mine Gürevin: University College London’da Digital Anthropology üzerine yüksek lisans yaptın. Müzisyen kimliğin seni antropolojiye mi götürdü, yoksa antropoloji müziğe bakışını sonradan mı değiştirdi? Bugün davulun başına oturduğunda antropolog tarafını susturabiliyor musun?
Cemil Hamzaoğlu: İsterseniz sondan başlayayım çünkü o kısmı cevaplamak biraz daha kolay.
Davulun başına oturduğumda aslında yalnızca bahsettiğiniz “antropolog” tarafımı değil, kafamın içerisinde sürekli konuşan ve beni gözlemleyen pek çok şeyi susturmam gerekiyor. Bu sadece benim okuduğum şey ve benim olduğum kişi özelinde olan bir durum değil; performans dediğiniz şeyin doğası gereği bu durumdan çıkmayı öğrenmek gerekiyor.
Antropolojik araştırmalar katılımcı-gözlemci spektrumunda bir yerde durmanızı gerektirir. Bir araştırmanın doğrudan parçası olduğunuzda bile sürekli sorular sormanız, gözlem yapmanız ve belirli bir metodolojik farkındalığı korumanız gerekiyor. Bu biraz daha pratik yaparken ve davulda tek başıma bir şeyler çalışırken veya eleştirel bakmam gerekirken aktif tutmam gereken bir durum.
Oysa performans sırasında ulaşmaya çalıştığınız flow state, yani akış hâli, bir bakıma bunun tersini gerektiriyor. Kendinizi sürekli gözlemlediğiniz, değerlendirdiğiniz ve yargıladığınız bir durumdan uzaklaşmanız gerekiyor. Çünkü o anda müziğin bir parçası olabilmek için kendi kafanızın içerisinden çıkmanız lazım.
Bunun zamanla gelişen bir kas olduğunu düşünüyorum. Ne kadar çok sahneye çıkarsanız o kadar güçleniyor. Sahne deneyiminiz azaldığında ise tekrar kendi kafanızın içinde kalmaya başladığınızı fark edebiliyorsunuz.
Antropolojiye nasıl geldiğime dönersek, benim biraz farklı bir geçmişim var. Aslında müzik okumak isterken ailemin de biraz teşvikiyle üniversitede ekonomi okudum ve bir dönem yatırım bankacılığı yaptım. Bu süreçte müzik yapmaya devam ediyordum fakat hayatımı tamamen müziğe yönlendirmek istediğimde bunu nasıl gerçekleştireceğim konusunda çok emin değildim. Elimde müzik okullarına gönderebileceğim bir portfolyo yoktu ve açıkçası böyle bir değişimi gerçekleştirecek cesareti tam olarak bulamadığım bir dönemdi.
Video sanatçısı olan ve sanat okulu çıkışlı olup sanatın akademik tarafını da çok iyi bilen ablamın benim üzerimde çok önemli bir etkisi oldu. Kendi sanat pratiğini sürdürürken akademik çalışmalarına da devam etmesi, bana iki alanın birlikte var olabileceğini gösterdi. Bu yüzden aslında ilgimi çeken konular üzerine programlara bakmaya başladım.
Antropolojiye ilk yöneldiğimde özellikle müzik üzerine çalışmak gibi bir zorunluluk hissetmiyordum. Etnomüzikoloji gibi disiplinlere de bakıyordum ama daha geniş bir perspektif ilgimi çekiyordu. Dijital Antropoloji programının teknolojik dönüşümlerin kültürel dinamikler üzerinde kurduğu ilişki oldukça ilgi çekici gelmişti. Programa girdikten bir süre sonra hatta zaman antropolojisi üzerine çalışmaya karar vermiştim. Programdaki bir arkadaşımın, davul çaldığım ve zaten sürekli zamanla ilişki kurduğum bir uğraş içinde olduğum hâlde neden bunu araştırma alanımın parçası olarak düşünmediğimi sorması üzerine kendi müzikal pratiğime farklı bir yerden bakmaya başladım.
Antropolojinin müzisyen kimliğime en önemli katkısı, müziğin belirli coğrafyaların, dönemlerin ve toplulukların ifade biçimlerinden bağımsız olmadığını daha iyi fark etmem oldu.
Müziğin odanızdaki çalışma kısmı çok bireysel bir süreç. Saatler boyunca tek başınıza enstrümanınızın başında vakit geçiriyorsunuz. Fakat ortaya çıkan şey, doğası gereği son derece kolektif bir sanat.
Antropoloji müzikal yolculuğumun daha topluluk merkezli meraka dönüştüğü yeri derinleştirdi ve metodlar üzerine daha çok düşünmemi ve daha kritik düşünmemi sağladı. Çaldığım müziğin tarihsel ve kültürel ilişkilerini, parçası olduğum müzikal gelenekleri ve benim bütün bunların içerisinde nerede durduğumu daha bilinçli sorgulamaya başladım.
Belki de en önemli katkısı, yalnızca ne çaldığıma değil, hangi sebeplerle ortaya çıkmış hangi geleneklerin parçası olduğuma ve o müzikal konuşmaya ne katabildiğime dair daha derin sorgulamalara girmeme dair oldu.
Mine Gürevin: Londra’da sokak müzisyenleri ve bağımsız ses sanatçıları üzerine etnografik çalışmalar yaptın. Sokakta üretilen müzik sana konservatuvarda, kulüpte ya da kayıt stüdyosunda öğrenemeyeceğin ne öğretti? Bir şehrin kültürünü gerçekten “dinleyerek” anlamak mümkün mü?
Cemil Hamzaoğlu: Konservatuvar çıkışlı olmadığım için konservatuvar sıralarında neyin öğrenilip neyin öğrenilemeyeceği hakkında kesin bir yargıda bulunmak istemem. Ama sokak müzisyenleri ile çalışırken dikkatimi çeken bazı şeyler olmuştu.
Akademik eğitimin ve belirli bir müfredatı takip etmenin zaman zaman tutucu bir tarafı olabiliyor yani müziğin nasıl icra edilmesi gerektiğine dair oldukça yerleşik estetik anlayışlar oluşturabiliyor. Sokakta müzik yapan bir insanın ise karşısındaki dinleyiciyle çok daha doğrudan bir ilişkisi var. Seyircinin ilgisi, beklentileri ve tepkileri sürekli değişiyor. Özellikle sokakta para kazanmayı hedefliyorsanız, bu değişimlere hızlı cevap verebilmeniz gerekiyor.
Bu yüzden gözlemlediğim sokak müzisyenlerinin çoğunda, belirli bir müzikal ifadenin mutlaka tek bir şekilde yapılması gerektiğine dair çok katı bir yaklaşım görmedim. Fakat bunun sokakta daha deneysel veya daha özgün müzik yapıldığı anlamına geldiğini de düşünmüyorum.
Hatta görüştüğüm müzisyenlerden biri, İngiltere’de sokak performansının zaman içerisinde nasıl değiştiğine dair oldukça ilginç şeyler anlatmıştı. Sokak sanatçılarının performanslarının geçmişte taşıdığı politik ve karşı-kültürel anlamlardan, günümüzde giderek daha fazla bir eğlence ve gösteri pratiğine dönüşmesinden ve de sanatçılarda “genel izleyici”nin ne istediğine neye çekildiğine ve de gösteriyi hazırlarken sanatçıların neleri göz önünde bulundurduğundan ve neleri performanslarından çıkardığından bahsetmişti.
Benim gözlemlerimde de sokaktaki müzisyenlerin önemli bir kısmı, geniş kitlelerin hoşuna gidebilecek bir müzik sunmayı tercih ediyordu. Gerçekten kendine özgü bir ifade geliştiren örneklerin sayısı çok yüksek değildi. Ama sokak müzisyenlerinden işlerinin doğası gereği konservatuvarlarda öğretilenden farklı olabileceğini düşündüğüm bir başka önemli şey var o da kendi müziğinizi dinleyiciyle nasıl buluşturacağınız.
Pek çok müzisyen oldukça kapsamlı bir eğitim aldıktan sonra bile, kendi ürettiği müziğin dinleyicisine nasıl ulaşacağı konusunda çok az fikre sahip olabiliyor, üniversitede bu dersleri almış olsa bile. Hatta işin pazarlama veya ekonomik tarafıyla ilgilenmek, sanatına yeterince odaklanmıyormuş gibi algılanabiliyor. Oysa sokak müzisyenleri bu ayrımı çoktan aşmak zorundalar. Çünkü dinleyiciyle doğrudan ilişki kurmak, onların üretim ve geçim biçimlerinin bir parçası. Bu yüzden müziğin performans, seyirci ve gelir ilişkisi üzerine daha direk bir ilişkileri ve farkındalık süreçleri olabiliyor.
Bir şehrin kültürünü dinleyerek anlamak meselesine gelirsek, burada konu aslında neyi anlamaya çalıştığınız ve arayışınızın temelinde hangi soruları tuttuğunuz. Anlamaya çalıştığınız konu değiştikçe aktif ve derin dinleme diye adlandırabileceğiniz metodlar ve yapacağınız çıkarımlar da değişiyor. Konunuz ne olursa olsun, sesleri dinleyerek değil, inşa edilmiş sessizlikleri dinleyerek de sorularınıza daha fazla cevap bulabilirsiniz.
İnsanlar neler konuşuyor? Neler konuşulmuyor? Hangi seslere izin veriliyor? Hangi sesler belirli zamanlarda veya mekânlarda ortadan kayboluyor? Sadece politik olarak anlaşılabilecek şekilde söylemiyorum bunları, aynı zamanda dil bilimi ve kültürel olarak dil kullanımı bağlamında da böyle. Kullanılan kinayeleri, ima edilen ama söylenilmeyen şeyleri de düşünüp, içinde bulunduğunuz alan ve insanlarla alakalı da çok fazla fikir elde edebilirsiniz.
Bir insan neden hayatının belirli bir döneminde daha sessiz bir mahallede yaşamayı tercih ediyor? Bir şehrin gürültüsüne karşı geliştirilen tahammül veya tahammülsüzlük bize o şehirde yaşayan insanların hayatları hakkında neler söylüyor? Bütün bunlar aslında ses üzerinden araştırılabilecek konular.
Türkiye’deki müzik sahnesi üzerinden de bir örnek verebilirim. Bir arkadaşımla konuşurken, Türkiye’de ilginç müzik projeleri keşfetmek isteyen birine yalnızca bir albüm yapmış gruplara bakmasını önermiştim. Bu gruplar neden yalnızca bir albüm yayımlayabilmişler? Nerelerde çalmışlar? O mekânlar hâlâ var mı? O dönemin müzisyenleri ve dinleyicileri bugün neler anlatıyor?
Bu soruların peşinden giderek bir şehrin müzikal hafızası, değişen ekonomik koşulları ve hatta seslere yönelik toleransı hakkında çok şey öğrenebilirsiniz. Fakat burada önemli olan, dinlediğiniz şeyi hemen anladığınızı varsaymamak.Kültür son derece dinamik bir olgu. Bugün dinleyerek anlamlandırdığınızı düşündüğünüz bir şey, bir yıl sonra aynı yere döndüğünüzde size bambaşka bir şey söyleyebilir. O yüzden mesele yalnızca dinlemek değil, eleştirel bir şekilde dinlemek ve neyi anlamaya çalıştığınızın da farkında olmak.
Mine Gürevin: UCL’de “Sonic Ethnography” üzerine çalışırken ses politikaları, farklı dinleme kültürleri ve sesin bir araştırma yöntemi olarak kullanılması gibi alanlara girdin. “Dinlemek” ile “duymak” arasında antropolojik açıdan nasıl bir fark var? Bir müzisyen iyi çalmadan önce iyi dinlemeyi mi öğrenmeli?
Cemil Hamzaoğlu: Eskiden duymak ve dinlemek arasındaki farkı biraz daha keskin bir şekilde tanımlıyordum sanırım. Duymayı, dışarıdan gelen seslere veya bilgilere maruz kaldığımız, nispeten edilgen bir durum olarak düşünüyordum. Dinlemek ise çok daha bilinçli, niyetli ve eleştirel bir eylemdi benim için. Çünkü bir şeyi dinlemeye başladığınızda, aslında onu anlamaya yönelik bir niyetiniz de oluyor. Bu da duyduğunuz şeyle daha aktif bir ilişki kurmanızı gerektiriyor. Kafanızda belirli soruların olması, karşınızdaki insanın veya içinde bulunduğunuz durumun hangi bağlamda var olduğunu anlamaya çalışmanız gerekiyor. Bu açıdan hâlâ benzer düşünüyorum. Fakat zaman içerisinde duymak kavramı benim için biraz daha farklı bir anlam kazandı.
İngilizcede “I hear you” diye bir ifade var. Birisi size bir şey anlattığında bunu söylediğiniz zaman, aslında yalnızca söylediklerini işittiğinizi değil, onu anladığınızı, hatta bir bakıma onun deneyimine tanıklık ettiğinizi ifade ediyorsunuz. Burada yalnızca bilişsel değil, daha bedensel bir kavrayıştan da söz ediyoruz.
Bu yüzden bugün duymayı, dinleme sürecinin sonunda ulaşabileceğiniz bir hâl olarak da düşünebiliyorum. Bir şeyi anlamaya çalışırken başlangıçta bilinçli olarak dikkat göstermeniz, sorular sormanız ve belirli bir çaba harcamanız gerekiyor. Fakat o şeyle yeterince vakit geçirdiğinizde ve onu içselleştirmeye başladığınızda, artık aynı ölçüde bilinçli bir çaba göstermeden de onunla ilişki kurabiliyorsunuz. Yani başlangıçta edilgen olduğunu düşündüğüm duyma hâli, bugün benim için bazen oldukça aktif bir dinleme sürecinin sonucunda ortaya çıkan, daha derin bir anlayışı da temsil ediyor.
Bunu müzikal açıdan da oldukça anlamlı buluyorum. Çünkü müzikte de başlangıçta belirli bir ritmik cümleyi, müzikal ifadeyi veya başka bir müzisyenin ne yaptığını anlamak için çok bilinçli bir şekilde dinlemeniz gerekiyor. O cümlenin nereden geldiğini, nasıl bir müzikal ve kültürel bağlamda ortaya çıktığını, diğer enstrümanlarla nasıl bir ilişki kurduğunu araştırıyorsunuz. Fakat zaman içerisinde bunları içselleştirdiğinizde, artık o müzikal dili konuşabilmek için bütün bu soruları performans sırasında tek tek düşünmeniz gerekmiyor. Bir bakıma o dili daha doğrudan duyabilir ve onunla daha sezgisel bir ilişki kurabilir hâle geliyorsunuz.
Bu, doğaçlamayla ilgili konuştuğumuz akış hâliyle de ilişkili. Çünkü performans sırasında sürekli kendinizi gözlemleyerek, yaptığınız her şeyi bilinçli bir şekilde değerlendirmeye çalışarak müziğin içerisinde kalmak oldukça zor. Belirli şeylerin bedenselleşmiş ve içselleştirilmiş olması gerekiyor.
Dolayısıyla iyi çalmadan önce iyi dinlemeyi öğrenmek gerekir mi sorusuna kesin bir öncelik sıralamasıyla cevap vermek istemiyorum. Bence bunlar birbirlerini sürekli geliştiren süreçler.
Ama iyi dinlemenin, yalnızca hangi notaların veya ritimlerin çalındığını ayırt edebilmekten çok daha geniş bir mesele olduğunu düşünüyorum. Dinlediğiniz müziğin ortaya çıktığı kültürel bağlamı, onu yapan insanların birbirleriyle kurdukları ilişkiyi ve sizin o ilişkinin içerisinde nerede durduğunuzu da anlamaya çalışmanız gerekiyor.Sanırım benim için iyi dinlemek, bir şeyi hemen tanımlamak veya hakkında kesin bir sonuca ulaşmaktan ziyade, ona dair daha iyi sorular sorabilmekle başlıyor. Ve belki de yeterince dinlediğinizde, o soruları artık sürekli sormak zorunda kalmadan gerçekten duymaya başlıyorsunuz.
Mine Gürevin: “.permeate” çalışmanda performansı yalnızca müzisyenin ürettiği bir şey olarak görmüyor; beden, mekân, seyirci ve çevre arasındaki ilişkiyi de işin içine katıyorsun. Caz sahnesinde bunun karşılığını nasıl yaşıyorsun? Aynı parçayı aynı müzisyenlerle iki gece çaldığında mekân ya da seyirci müziği gerçekten değiştirebilir mi?
Cemil Hamzaoğlu: Kesinlikle değiştirir.
“.permeate” aslında yüksek lisans tezimle ilişkili olarak ortaya çıkardığım görsel bir çalışmaydı. Londra’da birlikte müzik yaptığım İngiliz bir trompetçi arkadaşımın solo performansını kamerayla takip ettiğim bir işti. Orada temelde araştırmaya çalıştığım şey şuydu: Müzik ve ses gibi oldukça bedensel bir şekilde deneyimlediğimiz bir olguyu, araya kamera gibi görsel bir araç girdiğinde nasıl takip ediyoruz?
Kamerayı hangi yöne çevirdiğim, neye odaklandığım, performansı takip ederken neyi araştırmak istediğim, hatta elimde kamera olmasaydı o performansı nasıl algılayacağım gibi sorular ortaya çıkıyordu. Dolayısıyla yalnızca performansın kendisini değil, onu gözlemlemek için seçtiğim yöntemi de sorgulamam gereken bir çalışma hâline gelmişti.
Bu açıdan baktığımda performansı nasıl gözlemlediğiniz bile performansın ne olduğunu değiştiriyorsa, performansı yalnızca sahnedeki müzisyenin ürettiği bir şey olarak görmüyorum. Mekânın akustiği, seyircilerin nasıl yerleştiği, sizi nasıl dinledikleri, sizinle nasıl bir etkileşim kurdukları ve sizin o günkü ruh hâliniz bile ortaya çıkan müziğin bir parçası.
Mesela çok güçlü çalmaya alıştığınız bir pasajı, bulunduğunuz mekânın belirli frekansları fazla yansıtması nedeniyle daha düşük bir dinamikte çalmanız gerekebilir. Bu ilk bakışta yalnızca ses seviyesini değiştirmek gibi gözükebilir. Fakat aslında tekniğinizi, enstrümanla kurduğunuz fiziksel ilişkiyi ve dolayısıyla müzikal ifadenizi de değiştirir. Hatta belki o kadar düşük bir dinamikte çalmaya alışık olmadığınız için ortaya beklemediğiniz başka sonuçlar çıkar.
En sevdiğim sosyal teori yazarlarından Karen Barad’ın kullandığı “co-becoming”, yani birlikte oluşma kavramını ve en sevdiğim antropologlardan biri olan Tim Ingold’un “taskscape”, yani işler peyzajı kavramını burada çok anlamlı buluyorum.
Performans her defasında, o anda bulunan bütün unsurların etkileşimiyle yeniden ortaya çıkıyor. Müzisyen, seyirci, mekân ve çevre birbirinden bağımsız değil. Üstelik bunun yalnızca caz veya doğaçlama müziğe özgü olduğunu da düşünmüyorum.
Notaları tamamen belirlenmiş bir klasik müzik eserinde bile aynı şey geçerli. Bir eseri farklı orkestralardan veya farklı şeflerin yönetiminde dinlediğimizde duyduğumuz farklılıklar yalnızca icracıların yorumlarından kaynaklanmıyor. Konser salonunun akustiği, dinlediğimiz kayıt, kullandığımız ses sistemi ve hatta o sistemin karşısında nerede oturduğumuz bile deneyimimizi değiştiriyor. Bu yüzden performansı her defasında yeniden var olan, birlikte oluşan bir olay olarak düşünüyorum.
Mine Gürevin: Tam da buradan doğaçlamaya geçelim. Antropolog Cemil doğaçlamayı nasıl okuyor? Doğaçlama gerçekten özgürlük müdür, yoksa yıllarca biriktirdiğimiz kültürel ve müzikal hafızanın o anda bilinçsizce ortaya çıkması mı?
Cemil Hamzaoğlu: Öncelikle doğaçlamanın sadece sanatsal ifadelere özgü olmadığını düşünüyorum. Aslında hepimiz gündelik hayatımızın her alanında sürekli doğaçlıyoruz. Şu anda sizinle konuşurken bile bunu yapıyorum. Sorduğunuz sorulara, kullandığınız kelimelere, beden dilinize ve bulunduğumuz ortama göre verdiğim cevapları şekillendiriyorum. Bu da kendi içerisinde bir doğaçlama. Dolayısıyla doğaçlamanın özgürleştirici bir tarafı olduğunu düşünüyorum. Ama ilginç olan şu ki bu özgürlük, çoğu zaman belirli sınırlamalar içerisinde ortaya çıkıyor.
Doğaçlamayı hiçbir sınırın olmadığı, aklıma gelen her şeyi gelişigüzel yaptığım bir durum olarak görmüyorum. Tam tersine, kendinize belirli bir oyun alanı ve o oyunun kurallarını tanımladığınızda, yaratıcılığın ortaya çıkabileceği bir çerçeve oluşturuyorsunuz.
Müzik açısından baktığımızda bu çerçeve bazen belirli bir armonik yapı, bazen ritmik bir fikir, bazen de kullanmaya karar verdiğiniz oldukça sınırlı sayıdaki müzikal materyal olabilir.
Mesela kayıt yaparken elinizin altında binlerce farklı ses, enstrüman ve teknoloji bulunabilir. Ama siz bunların içerisinden örneğin beş tanesini seçip yalnızca onlarla çalışmaya karar verdiğinizde, aslında kendinizi belirli bir alana sınırlıyorsunuz. Bu da yaratıcılığın önünü açabiliyor. Çünkü bazen sınırsız imkân, insanı yaratıcı olmaktan ziyade hareketsiz bırakabiliyor.
Benim antropolojik araştırmalarım sırasında ilgimi çeken şeylerden biri de farklı yaratıcı disiplinlerin doğaçlamaya nasıl yaklaştığıydı. Dansçılar, yazarlar, oyuncular kendi disiplinlerinde nasıl tanımlamalar yapıyorlar ve doğaçlama için hangi metodları geliştirmişler ve de bu metodlar müzikten ne kadar farklı ve de dönüştürülebilir ve adapte edilebilir mi?
Benim en ilginç bulduğum örneklerden bir tanesi komediden çıkmıştı. Amerikalı skeç programı Key and Peele’in yapımcılarından Keegan-Michael Key’in bir röportajını izlemiştim ve kendisi doğaçlama komedinin tanımını yaparken çok ilginç bir şey söylemişti. Zannedildiğinin aksine doğaçlama komedi karşınızdakinin söylediği şeyin üzerine yeni bir şey ekleyerek ilerlemez aslında geriye açılarak daha geniş bir perspektiften bakarak (zooming out) içinde bulunduğunuz anın bağlamını değiştirerek oluşur demişti. Yani an içinde üretilen herhangi sanatsal bir konuşma sadece ilave eden yapılarla (additive structures) değil, konuşmanın bağlamını genişleterek, başlangıçta belirlenmiş gibi görünen sınırları değiştirerek de gerçekleşebilir.
Bunu müziğe uyguladığınızda da çok ilginç sorular ortaya çıkıyor bunların en temelindeki de şu: Bir müzikal fikrin yalnızca devamını getirmek yerine, o fikrin içinde bulunduğu bağlamı değiştirmek komedide uygulandığı gibi mümkün mü? Bunu açık bir soru olarak tutmuş olayım cevaplamak yerine çünkü çok uzun ve giderek inekleşebilir (geek) ve soyut kalabilecek konulara girebilirim verdiğim cevaplarla.
Sorunun hafızayla ilgili tarafına gelirsek, doğaçlamanın tamamen bilinçli veya tamamen bilinçsiz olduğunu düşünmüyorum. Sanırım ikisinin aynı anda var olduğu, yarı bilinçli bir durumdan bahsedebiliriz.
Bir müzisyen doğaçlama yaparken ürettiği her fikrin ve gerçekleştirdiği her hareketin bütün detaylarına bilinçli olarak hâkim olmuyor. Fakat kendi teknik imkânları ve kelime dağarcığı hakkında belirli bir bilgisi var. Karşısındaki müzisyenden gelen fikirleri duyuyor ve bu fikirlerle nasıl daha iyi bir diyalog kurabileceğini an içerisinde araştırıyor.
Burada benim çok anlamlı bulduğum bir süreç var: “Imitation, assimilation, creation”. Yani taklit, özümseme ve yaratım.
Önce başka insanların yaptığı şeyleri dinliyor, inceliyor ve taklit etmeye çalışıyorsunuz. Ardından o fikirleri kendi müzikal dilinize adapte etmeye başlıyorsunuz ve en sonunda sentezlemeniz ve ortaya çıkarmanız geliyor.
Mesela bir ritmik cümle duyduğumu düşünelim. Önce onu taklit ediyorum. Sonra bu cümlenin orkestrasyonuyla mı, dinamiğiyle mi, tartımıyla mı oynayacağıma karar veriyorum. Belki o fikri hip-hop estetiği içerisinde yeniden yorumlamaya çalışıyorum, belki funk, belki afro-cuban. Bu süreçte başlangıçta başka birinden duyduğum fikir yavaş yavaş benim kendi müzikal tercihlerimle dönüşmeye başlıyor.
Son aşamada ise yıllarca dinlediğiniz, taklit ettiğiniz, üzerinde çalıştığınız ve içselleştirdiğiniz bütün bu materyaller bir anlamda sizin müzikal hafızanızın parçası hâline geliyor.
Doğaçlama sırasında ortaya çıkan şey de sanırım bütün bu sürecin, o anın koşulları içerisinde yeniden birleşmesi. Yani özgürlükle hafızayı birbirinin karşıtı olarak görmüyorum. Hafızanız ve deneyimleriniz size belirli imkânlar sunuyor. Siz de o imkânlarla nasıl oynayacağınızı keşfediyorsunuz.
Ama burada doğaçlama ve hafıza ilişkisi üzerinde belki de en önemli ve kimsenin konuştuğunu duymadığım kısmı şu ki: doğaçlamayı nasıl çalıştığınızın icranıza direk olarak yansıyan bir hafızası var. Belki de bu aslında müzikteki doğaçlama veya doğaçlayabilme alışkanlığını en belirleyen şey oluyor. Klasik müzik çalışmış bir müzisyenin doğaçlama yapamaması veya doğaçlama yapan ama aynı cümlelerle karşısındaki müzisyenlerle müzikal iletişimde olan bir müzisyenin yaşadığı sıkışmışlık tam da bundan kaynaklı. Enstrüman hakimiyetiniz ne kadar üst düzey olursa olsun, ne kadar fazla şey dinlerseniz dinleyin, yani daha iyi bir müzisyen olmanın en önemli şartlarını ne kadar karşılarsanız karşılayın, eğer doğaçlama çalışmaya dair vakit geçirmediyseniz, aslında çok donanımlı olmanıza rağmen tıkanıyorsunuz. Bu müzik hafızasının eksikliğinden değil, müzikal fikirlerin iletişimini ve o fikri farklı bağlamlarda açmayı, dinlemeyi, icra etmeyi çalışmamakla ilgili.
Mine Gürevin: Feride Hakim’den Okay Temiz’e farklı müzisyenlerle sahne aldın; cazın dışında Anadolu rock’a uzanan kayıtlarda da çaldın. Davulcu olarak kendini belirli bir müzikal dilin içinde mi görüyorsun, yoksa türler arasındaki sınırlar senin için giderek anlamını mı kaybediyor?
Cemil Hamzaoğlu: Açıkçası kendimi yalnızca bir caz davulcusu olarak görmüyorum.
Caz, hayatımın farklı dönemlerinde içine daha fazla girmek istediğim, hayran olduğum müzisyenlerin geliştirdiği dillerden ve bu müziğin geçirdiği dönüşümlerden çok etkilendiğim bir alan. Ama benim ilk çalmaya çalıştığım müzikler aslında çok daha sert, rock ağırlıklı müziklerdi. Dolayısıyla farklı türlerle ilişki kurmak sonradan ortaya çıkmış bir şey değil.
Sorunun sınırlarla ilgili tarafı bana ilginç geliyor. Çünkü bir yandan bu sınırların giderek anlamını kaybettiğini düşünüyorum, diğer yandan da farklı müzikal estetiklerin kendilerine özgü ifade biçimleri olduğunu kabul ediyorum.
Bence burada türlerden ziyade estetiklerden bahsetmek daha anlamlı. Çünkü herhangi bir müzikal dilin içerisinde belirli bir duyguyu veya rengi ortaya çıkarabilmek için ihtiyaç duyulan çok spesifik icra biçimleri var.
Bir projeye dahil olduğumda, benden belirli bir müzikal estetik içerisinde çalmam bekleniyorsa, öncelikle o dili anlamaya çalışıyorum. O müziği geliştirmiş ustaları dinlemek, onların neyi nasıl yaptıklarını ve hangi unsurları birleştirdiklerini anlamak gerekiyor.
Ama ilginç olan şu ki bir müzikal estetiğin içerisinde ne kadar fazla vakit geçirirseniz, onun dışarıdan tanımlanmış sınırları da sizin için o kadar esnemeye başlıyor. Bu konuda Okay Temiz benim için çok önemli ve dönüştürücü bir figürdür.
Kendi müzikal yolculuğuna baktığınızda, bir yandan geleneksel caz içerisinde çok ciddi zaman geçirmiş, diğer yandan Anadolu’nun ezgilerini ve bu coğrafyanın ritmik kalıplarını oldukça derinden içselleştirmiş bir müzisyen görüyorsunuz. Bu farklı dillerin her biriyle uzun süre vakit geçirdikten sonra onları bir araya getirme ve dönüştürme imkânı ortaya çıkıyor. Bence sınırların gerçekten ilginçleştiği yer de burası. Bir müzikal estetiği yeterince derinlemesine tanıdığınızda, onun sınırlarını yalnızca aşmaya çalışmıyorsunuz; o sınırlarla oynayabiliyor, onları başka bağlamlara taşıyabiliyor ve yeni ifade alanları keşfedebiliyorsunuz.
Bu yüzden benim deneyimimde mesele türler arasındaki farkları tamamen ortadan kaldırmak değil. O farkları anlayabilecek kadar derinleşmek ve gerektiğinde aralarındaki ilişkileri yeniden kurabilmek. Ben bu alanlarda kendimce bir yaklaşım yaratmaya çalışıyorum.
Mine Gürevin: Londra’daki müzik ortamıyla İstanbul’daki caz çevresini içeriden görmüş birisin. İki şehrin müzisyenleri, kulüpleri, seyircisi ve özellikle jam session kültürü arasında seni en çok şaşırtan fark ne oldu? İstanbul caz sahnesinin bugün en güçlü ve en kırılgan tarafı sence ne?
Cemil Hamzaoğlu: Öncelikle iki şehirde de sınırlı zaman geçirmiş biri olarak, yalnızca kendi gözlemlerim üzerinden konuşabilirim.
Londra’da beni en çok etkileyen şeylerden biri, çok daha dinamik bir birlikte çalma kültürünün bulunmasıydı. Şehrin demografik, sosyokültürel ve ekonomik yapısının da buna olanak sağladığını düşünüyorum. Bazı kulüplerde haftanın farklı günlerinde çok farklı müzik türlerine odaklanan jam session’lar düzenlenebiliyordu. Haftanın altı günü farklı müzikal estetiklerin icra edildiği şekilde ilerliyor jam sesion’ları. Bir gün reggae, başka bir gün fusion, ardından blues, rock veya funk çalınabiliyordu. Hafta sonları insanların dans edebileceği müziklerin ön plana çıktığı etkinliklerle karşılaşabiliyordunuz. Böyle bir ortamda farklı müzikal dillerden gelen insanlar aynı sahneyi paylaşabiliyor ve birbirleriyle müzikal bir diyalog kurabiliyorlar.
İstanbul’da ise bunun aynı çeşitlilikte bir karşılığını göremedim. Bunun çok önemli ekonomik sebepleri olduğunu düşünüyorum. Hem müzisyenlerin hem de mekânların içerisinde bulunduğu koşullar oldukça zorlayıcı. Örneğin bir jam session’a katılmak isteyen genç bir müzisyenin mekâna giriş için kendi parasal durumuna kıyasla ciddi bir ücret ödemesi gerekebiliyor. Bunu bir veya iki kez yapabilir ama düzenli olarak gerçekleştirmesi çok daha zor.
Oysa böyle ortamların asıl değeri, insanların sürekli bir araya gelebilmelerinde. Birlikte çalabilmeleri, hata yapabilmeleri, daha deneyimli müzisyenlerle tanışabilmeleri ve bu ilişkileri sürdürebilmelerinde. İstanbul’da bu fırsatların ve bu fırsatları sağlayan mekanların sayısı çok sınırlı.
Bunun yanında müzisyenlerin ekonomik koşullar nedeniyle prova yapmak için bile yeterince zaman ve kaynak ayıramadıklarını gözlemliyorum. Bu beni oldukça şaşırtan bir durumdu. Çünkü müzikal gelişimin önemli bir bölümü, insanlarla birlikte vakit geçirerek, fikirleri paylaşarak ve birbirinizi dinleyerek gerçekleşiyor. Sahnelerin sayısı zaten sınırlıyken, prova ortamlarının da azalması müzikal gelişimi doğrudan etkiliyor.
Tabii bunun sorumluluğunu yalnızca müzisyenlere yüklemek istemiyorum.
Mekânların ekonomik yapısı, dinleyicilerin alım gücü ve müzisyen emeğinin nasıl karşılık bulduğu bu durumun birer parçası. Bazı mekân sahiplerinin müzisyenlere ve müzikal üretime yaklaşımını da açıkçası limitleyici ve sömürücü buluyorum.
İstanbul caz sahnesinin en güçlü tarafına gelirsek, teknik anlamda kendini iyi yere getirmiş çok fazla müzisyen olduğunu düşünüyorum. Teknik ve müzikal açıdan gerçekten çok yüksek seviyede enstrümantalistler var. Fakat bu insanların yeteneklerini geliştirebilecekleri, farklı projeler deneyebilecekleri ve düzenli olarak müzik üretebilecekleri ekosistem yeterince güçlü değil. Bence en kırılgan noktalardan biri de bu.
Hatta ekonomik zorlukların zaman içerisinde müzisyenler arasındaki sosyal ilişkilere de yansıdığını düşünüyorum. Belirli çevrelerde ciddi bir klikleşme, birbirinin yaptığı işe karşı toleranssızlık ve yeni insanlarla müzik yapma konusunda isteksizlik görebiliyorum. Bunun çok üzücü olduğunu düşünüyorum. Çünkü İstanbul, insanların son derece farklı müzikal ve kültürel kaynaklardan beslenebildiği bir şehir. Böyle bir yerde yaratıcı ilişkilerin önünde görünmez duvarların oluşması büyük bir kayıp.
Bazen müzikal üretimin, başka yerlerde yapılmış işleri alıp çok da geliştirmeden yeniden sunmaya dönüştüğünü hissediyorum. Yani yeni bir müzikal fikirle gerçekten uğraşmak yerine, o fikre ilk kimin ulaştığı veya kimin onu temsil etme hakkına sahip olduğu üzerinden bir tartışma oluşabiliyor. Oysa yaratıcı bir ortamın gelişebilmesi için denemeye, hata yapmaya ve birbirinden öğrenmeye açık olması gerekiyor.
İstanbul’da müzikal potansiyelin çok yüksek olduğunu, fakat bu potansiyeli besleyecek sosyal ve ekonomik altyapının giderek kırılganlaştığını düşünüyorum.
Mine Gürevin: Dijital teknolojilerin müzik üretimi ve yaratıcı süreç üzerindeki etkisini yıllar önce akademik olarak araştırıyordun. Bugün işin içine algoritmalar ve yapay zekâ da girdi. Müziğin giderek teknoloji aracılığıyla üretildiği, dağıtıldığı ve hatta bize algoritmalar tarafından seçildiği bir çağda insanın kusuru, bedeni ve doğaçlaması daha mı kıymetli hâle geliyor?
Cemil Hamzaoğlu: Öncelikle algoritmaların ve bugün yapay zekâ olarak tanımladığımız teknolojilerin müzik üretiminde kullanılmasının tamamen yeni bir durum olmadığını düşünüyorum. Aslında bu teknolojilerin farklı biçimleri uzun zamandır müzik üretiminin bir parçası. Ses işleme yazılımları, donanımlar ve bilgisayar tabanlı müzik sistemleri yıllardır çeşitli algoritmalardan faydalanıyor. Bugün çok daha görünür hâle gelen şey, bu teknolojilerin hem üretim hem de tüketim tarafında ulaştığı ölçek.
Dijital platformların hangi müziği kime önerdiği, hangi üretimlerin görünür olduğu ve yapay zekâyla müzik üretmenin “aslında müzik üretme süreci sıkıcıdır, bu süreci bakın nasıl da kolay bir şekilde ortadan kaldırıyoruz” gibi tech bro diyebileceğiniz silikon vadisinde yaratıcılığı emtia’ya dönüştüren ve konudan genel olarak bir haber insanların neyi nasıl dönüştürdüğü önemli meseleler. Ama ben teknolojiyle kurduğumuz ilişkinin yalnızca distopik bir yerden değerlendirilmesi gerektiğini düşünmüyorum.
Her yeni teknoloji, bir bakıma insan olmanın ne anlama geldiğine dair sorularımızı da yeniden şekillendiriyor. İnsanın kusurunun veya doğaçlamasının daha kıymetli hâle gelip gelmediği ise bunları nasıl tanımladığımıza bağlı.
Örneğin iyi müziği yalnızca son derece temiz ve hatasız bir prodüksiyonla ilişkilendiren bir dinleme kültürü oluşursa, ve tüketici için bunun estetiği ve kolaylığı pompalanırsa, insanın performans sırasında ortaya çıkardığı bazı kusurların değeri anlaşılmayabilir. Bunun tam tersi de mümkün.
Doğaçlama açısından da benzer bir tartışma var. Eğer doğaçlamayı yalnızca dışarıdan gelen bir girdiye çok kısa sürede tepki verebilmek şeklinde tanımlarsanız, bugün bunu gerçekleştirebilen teknolojik sistemler de mevcut.
Ama bu sistemlerin yaptığı şeyin insanın doğaçlama deneyimiyle aynı olup olmadığı ayrı bir soru. Bu yüzden benim için ortaya çıkan müziğin hem de bu müziklerin ortaya çıkış şekillerinin insanlar için nasıl dönüşümler yaratacağını gözlemlemek daha ilginç. Dolayısıyla insanın kusurunun, bedeninin veya doğaçlamasının kendiliğinden daha değerli hâle geldiğini söylemektense, bu kavramları nasıl tanımladığımızı yeniden düşünmemiz gerektiğini düşünüyorum.
Mine Gürevin: Gelelim Archaeology of Recurrence’a. Albümün adı bile senin antropolog tarafına göz kırpıyor gibi: “Tekrarın Arkeolojisi.” Neyin arkeolojisini yapıyorsun burada? Tekrar eden şey ritim mi, hafıza mı, insan davranışı mı, yoksa kendi geçmişin mi?
Cemil Hamzaoğlu: Aslında hepsiyle bir şekilde ilişkili olduğunu söyleyebilirim.
Bu albümün fikri, duygusal anlamda oldukça karanlık bir dönemden geçerken ortaya çıkmaya başladı. O dönemde kendimle ilgili daha iyi fark ettiğim bir şey vardı: Daha önce yaşadığım, anladığımı ve hatta üstesinden geldiğimi düşündüğüm bazı duyguların, hayatımda yeni biçimlerde ve farklı örüntülerle yeniden ortaya çıktığını deneyimliyordum.
Bir şeyi öğrendiğinizi düşünüyorsunuz, sonra unutuyorsunuz. Belirli bir duyguyu geride bıraktığınıza inanıyorsunuz, ardından o duygu bambaşka bir bağlamda yeniden karşınıza çıkıyor. Öğrenmek, unutmak, hatırlamak ve yeniden öğrenmek arasındaki bu dairesellik benim için giderek daha anlamlı bir hâle gelmişti. Parçaların ilk melodik fikirleri de bu süreçte ortaya çıkmaya başladı.
Bir yandan yaşadığım duyguları anlamaya çalışırken, diğer yandan bu duyguların beni götürdüğü farklı manevi ve düşünsel alanları keşfediyordum.
Bu süreçte okuduğum edebi metinler, mitolojiler ve farklı kültürel anlatılar da müziğin düşünsel dünyasını beslemeye başladı. Özellikle Orfeus mitolojisi, katabasis yani yeraltına iniş fikri ve dönüşüm üzerine kurulu edebi anlatılarla ilgileniyordum. İlginç olan, bütün bu farklı kaynakların zamanla kafamda ortak noktalar etrafında birleşmeye başlamasıydı.
Bir tarafta son derece kişisel bir duygu durumunu anlamaya çalışıyordum. Diğer tarafta ise insanların çok uzun zamandır benzer durumları farklı mitolojiler, hikâyeler ve sanatsal ifadeler üzerinden anlamlandırmaya çalıştığını görüyordum. Albümün arkeoloji fikri biraz da buradan geliyor. Bir şeyi kazdıkça ve tekrar ziyaret ettikçe, daha önce fark etmediğiniz başka bir katmanıyla karşılaşabiliyorsunuz.
Bu durum müzikal üretim sürecimde de karşılığını buldu. Mesela ritmik fikirlerle çalışırken sürekli yeni ritimler yaratarak ilerlemekten ziyade, belirli ritmik yapıları devam ettirmenin ve onların üzerinde daha uzun süre vakit geçirmenin beni farklı melodik ve orkestral fikirlere götürdüğünü fark ettim. Yani bir ritmi kazarken aslında başka enstrümanların nasıl kullanılabileceğini, farklı orkestrasyonları ve parçaların genel tını dünyasını keşfediyordum. Bütün bu süreç sonunda ortaya spiritual jazz, hip-hop ve elektronik müzik arasında kurulan bir tını dünyası çıktı.
Bugün bu parçaları yeniden dinlediğimde de o dönemde neyi anlamaya çalıştığımı, hangi duygularla uğraştığımı ve onları nasıl duyurmak istediğimi tekrar ziyaret ediyorum. Dolayısıyla albüm benim için hem kişisel hafızanın hem de müzikal üretim sürecinin tekrar tekrar kazılmasıyla ilgili. Tekrar eden şey yalnızca ritim değil. Belki de insanın kendi deneyimlerini anlamlandırma çabası.
Mine Gürevin: Davul doğası gereği tekrar üzerine kurulu ama caz müzisyeni de tam tersine o tekrarın içinde sürekli başka bir yol arıyor. Archaeology of Recurrence’ı yaparken “tekrar” senin için güvenli bir alan mıydı, yoksa kırılması gereken bir döngü mü?
Cemil Hamzaoğlu: Sanırım ikisi de aynı anda vardı.
Bir yandan bazı şeyleri tekrar ederek, farkında bile olmadan kendime güvenli bir alan yaratmaya çalışıyordum. Belirli alışkanlıklar üzerinden duygusal durumumu daha stabil tutmaya, oradan bir şeyler üretmeye ve keşfetmeye çalıştığım bir dönemdi.
Ama aynı zamanda bu tekrarların üzerine gittikçe, aşina olduğumu düşündüğüm şeylerin yeni anlamlar kazandığını fark etmeye başladım. Daha önce tanıdığımı düşündüğüm bir duyguyu veya müzikal fikri tekrar ziyaret ettiğimde, onun başka bir yüzüyle karşılaşabiliyordum. Bu yüzden tekrarın mutlaka kırılması gereken bir döngü olduğunu düşünmüyorum.
Bazen bir şeyi yeterince uzun süre devam ettirmek ve onun içerisinde kalmak, o şeyin anlamını zaten değiştirmeye başlıyor.
Belki de kırılma tam olarak orada gerçekleşiyor. Aynı hareketin içerisinde kalırken, o hareketin sizin için ifade ettiği şey dönüşüyor.
Mine Gürevin: EP’de “Movement is the Compass”, “Inwards and Onwards”, “Absence Seizure” ve “Desert Stroll” gibi oldukça çağrışımlı dört başlık var. Bunlar tek bir anlatının bölümleri mi, yoksa birbirinden bağımsız dört düşünce mi? Albümü baştan sona dinlediğimizde nasıl bir yolculuğun içinden geçmemizi istiyorsun?
Cemil Hamzaoğlu: Bu parçaların her birinin kendi içerisinde bağımsız bir dünyası var. Fakat aynı zamanda birbirlerini tamamladıklarını düşünüyorum.
Albümü oluştururken kafamda belirli bir duygusal ekosistem vardı. Yaşadığım farklı duyguları, onların bende uyandırdığı renkleri ve çağrışımları bir araya getirmeye çalışıyordum. Bu düşünce zaman içerisinde dört element etrafında şekillenen bir anlatıya dönüştü: Ateş, toprak, hava ve su.
Ateş benim için yaratım ve yıkımla ilişkili. Bir şey üretmeye başladığınızda, aslında bir yandan da bazı alışkanlıklarınızı ve daha önce kurduğunuz yapıları yıkmanız gerekiyor. Yaratıcı süreçte sizi harekete geçiren ilk kıvılcımın içerisinde büyük bir enerji var. Fakat aynı enerji, kendinizi sorgulamanıza ve zaman zaman oldukça sert duygularla karşılaşmanıza da neden olabiliyor. Öfke, huzursuzluk, içsel çatışma ve hatta bir tür yıkım arzusu da bu sürecin parçaları. Ben ateşi biraz da bu duyguların daha sağlıklı bir yaratıcı enerjiye dönüşmesi üzerinden düşündüm.
Bu dönemde Rainer Maria Rilke’nin Orfeus’a Soneler eseriyle kurduğum ilişki de oldukça anlamlıydı. Orfeus’un sevdiği insanı geri getirebilmek için yeraltına yaptığı yolculuk, benim için insanın kendi karanlık tarafıyla yüzleşmesinin bir metaforuna dönüşmüştü. Hani bazen cennete giden yolun cehennemden geçtiği söylenir ya; burada da biraz insanın kendi ateşinin içerisinden geçmesi gerektiği düşüncesi vardı.
Toprak ise daha çok şefkat, kabul ve aidiyetle ilgili. Ateşin yarattığı o içsel sorgulama ve çatışmadan sonra, insanın kendisini sürekli kamçılamaması, içinde bulunduğu süreçle barışabilmesi ve kendisine şefkat gösterebilmesi benim için çok önemli bir meseleydi. Çünkü insanın kendi ihtiyaç duyduğu biçimde kendisine destek olabilmesi, hayatında güvenebileceği önemli bir dayanak oluşturabiliyor. Ama bu şefkatin yalnızca bireysel bir mesele olarak kalmasını da istemedim. Sevginin ve şefkatin insanın kendi dışındaki hayatla kurduğu ilişkide, sosyal ve hatta daha kozmik bir düzlemde de karşılık bulması ilgimi çekiyordu.
James Baldwin’in kullandığım konuşması bu açıdan çok anlamlıydı. Sevgi ve şefkatin yalnızca kişisel bir duygu değil, aynı zamanda toplumsal bir sorumluluk ve eylem olabileceği fikrini taşıyordu.
Sun Ra’dan kullandığım örnekleme de bu düşüncenin benim için daha kozmik bir boyut kazanmasına yardımcı oldu.
Hava elementini ise hareket, değişim ve savrulma üzerinden düşündüm. Özellikle Desert Stroll’un dünyasında, bir çöl rüzgârı gibi oradan oraya hareket etme, bazen nereye gittiğini unutma, bazen de yolculuğun içerisinde yeni bir yön bulma hissi var. Bir bedevinin yolculuğunu hayal edebilirsiniz. Bir yerden başka bir yere giderken bazen seraplarla karşılaşıyor, bazen yönünüzü kaybediyor, bazen de yeniden hareket etmeye başlıyorsunuz. Hem ayaklarınız yere basıyor hem de bir bakıma hiçbir yere tam olarak ait değilsiniz.
Su ise benim için daha çok yas, kayıp, bırakabilme ve yenilenmeyle ilişkili. Özellikle anneannemi kaybettikten sonra yaşadığım yas süreci üzerine çok düşündüm. Yasın bir kere yaşanıp geride bırakılan bir durum olmadığını fark ettim. Farklı zamanlarda, farklı duygularla yeniden ortaya çıkabiliyor. Bazen çok öfkeli olabiliyorsunuz. Bazen çok büyük bir sevgi hissediyorsunuz. Bazen bulunduğunuz yerden uzaklaşmak, bazen de her şeyi geride bırakmak istiyorsunuz. Fakat sonunda o duygudan kaçamayacağınızı fark edip onunla başka türlü bir ilişki kurmayı öğrenmeniz gerekiyor.
Aslında bu dört elementi de birbirinden tamamen bağımsız görmüyorum. Yasın içerisinde öfke de var, sevgi de var, hareket etme veya kaçma arzusu da var. Albümde yaratmaya çalıştığım yolculuk biraz da bu duyguların birbirlerine dönüşmesiyle ilgili.
Dinleyicinin mutlaka benim kurduğum anlatıyı aynı sırayla veya aynı imgelerle deneyimlemesi gerektiğini düşünmüyorum. Ama parçaların bir araya geldiğinde, her biri kendi başına var olabilen ve aynı zamanda daha büyük bir duygusal dünyanın parçalarını oluşturan bir bütün olarak duyulmasını istiyorum.
Mine Gürevin: “Movement is the Compass”ta Rutkay Aziz’in adını görmek beklenmedik ve merak uyandırıcı. Bu birliktelik nasıl ortaya çıktı? Rutkay Aziz’in sesi ya da varlığı parçanın anlatısında neyi temsil ediyor?
Cemil Hamzaoğlu: Rutkay Bey’in benim için çok özel bir yeri var. Kendisiyle 2017 yılında babam aracılığıyla tanıştım. Uzun zamandır hayran olduğum bir sanatçıydı. Tanıştıktan sonra bir gün kahve içmek için buluştuk ve yaklaşık dört saat süren çok güzel bir sohbetimiz oldu. Bu tanışıklık o zamandan beri benim için oldukça kıymetli.
Albümün melodik fikirlerini geliştirdiğim dönemde çok sayıda edebi metin okuyordum. Bu metinleri müziğin içerisine nasıl dahil edebileceğim üzerine de düşünmeye başlamıştım. Özellikle spoken word sanatı ilgimi çekiyordu. Ama ilk başta bu fikre biraz çekinceli yaklaştım. Çünkü müziğin içerisinde bir metin kullanmanın, dinleyicinin algısını gereğinden fazla yönlendirme ihtimali olduğunu düşünüyordum.
Bunu biraz bir sergideki sanat eserinin yanına yerleştirilen açıklama metnine benzetiyorum. O açıklama bir yandan eseri anlamlandırmanıza yardımcı olabilirken, diğer yandan da eseri nasıl yorumlayacağınıza dair çok belirleyici bir çerçeve yaratabiliyor. Müzikte de benzer bir şey olmasını istemiyordum.
Rilke’nin şiiriyle karşılaştığımda ise bu soruna farklı bir yaklaşım geliştirebileceğimi düşündüm. Şiiri tek seferde ve bütünüyle sunmak yerine farklı bölümlere ayırarak parçaların içerisine yerleştirme fikri oluştu. Böylece dinleyici metnin tamamını tek seferde duymayacaktı. Şiirin parçaları hem kendi başlarına anlam oluşturabilecek hem de bütünün içerisinde farklı çağrışımlara açık kalabilecekti.
Prodüksiyon açısından da daha pes ve belirli bir ağırlığı olan bir ses arıyordum. Bu fikirler üzerine düşünürken Rutkay Bey’le yeniden iletişime geçmek aklıma geldi. Kendisiyle böyle bir çalışma gerçekleştirmeyi çok istiyordum. Fikri paylaştığımda çok olumlu karşıladı ve birlikte stüdyoya girdik. Kayıt sırasında bazı yönlendirmeler yapabilmek için kendisiyle aynı kayıt kabininde bulunduğum anlar da oldu. Benim için gerçekten çok özel bir deneyimdi. Sonuçta ortaya çıkan performansın, başlangıçta hayal ettiğimden de etkileyici olduğunu düşünüyorum.
Rutkay Bey’in sesinin taşıdığı o kendine özgü ağırlık, tecrübe ve ifade derinliği, şiirin müzikle kurduğu ilişkiye benim için çok anlamlı bir boyut kazandırdı. Kendisine bu katkısı için gerçekten çok teşekkür ediyorum.
Mine Gürevin: Son olarak bütün parçaları yan yana koyalım: Antropoloji, saha çalışmaları, ses, beden, teknoloji, caz, doğaçlama ve şimdi kendi müziğin… Bugün Cemil Hamzaoğlu bütün bunların ortasında neyi arıyor? Archaeology of Recurrence bu arayışın vardığı bir yer mi, yoksa bundan sonra gideceğin müziğin ilk işareti mi?
Cemil Hamzaoğlu: Sanırım ikisi de değil.
Bu parçaları yaklaşık bir buçuk yıl önce yapmaya başladım ve onları istediğim prodüksiyon seviyesine getirebilmem de aşağı yukarı bir buçuk yıl sürdü. Bu süreç içerisinde benim müzikal merakım ve estetik tercihlerim de oldukça değişti. Dolayısıyla albüm şu anda vardığım yeri tam olarak temsil ediyor diyemem. Bundan sonra yapmak istediğim müziğin ilk işareti olduğunu da çok düşünmüyorum. Ama bir noktada bu projeyi tamamlayıp ortaya çıkarmam gerektiğini hissediyordum.
Bu benim için ilginç bir deneyim oldu. Çünkü ilk kez, üzerinde uzun süre çalıştığım bir müzik projesinin yayımlandığı sırada, o projeyi ortaya çıkaran kişiden bir anlamda farklılaştığımı bu kadar güçlü hissediyorum.
Şu anda sizinle bu parçalar hakkında konuşurken bile bazı fikirleri, kararları ve o dönemde neyi neden yaptığımı yeniden hatırlamaya çalışıyorum.
Hayatımın ve müzikal merakımın bazı tarafları şu anda olumlu anlamda bir yıkım ve dönüşüm sürecinden geçiyor. Belki albümün arkeoloji fikrine yeniden dönersek, ben de şu anda başka bir yere geçip yeni bir kazıya başlıyorum.
Beni en çok heyecanlandıran şeylerden biri ise bu müziği canlı sahneye taşıma süreci. Çünkü albümde neyin nasıl duyulması gerektiği üzerine oldukça uzun süre düşünmüş ve prodüksiyonun birçok detayını belirlemiş olsam da, şimdi bu müziği birlikte çalacağım insanların yorumlarına ve katkılarına daha fazla açmak istiyorum.
Albümde farklı ülkelerden gelen, toplamda yaklaşık 15-16 müzisyenin katkısı var. Bu kadar kalabalık bir topluluğu her zaman aynı anda sahneye taşımak mümkün olmayabilir. Ama bu parçaların daha küçük topluluklarla, farklı enstrümantasyonlarla ve farklı müzisyenlerin katkılarıyla nasıl dönüşeceğini merak ediyorum.
Hem Türkiye’de hem de yurt dışında bu müziği sahnede geliştirmek istiyorum. Belki yıllar sonra bu albüme dönüp baktığımda bazı şeyleri çok farklı değerlendireceğim. Belki de bir sanatçının ilk işlerine baktığında hissettiği türden bir mesafe oluşacak. Şu anda bundan çok emin değilim. Ama bundan sonraki süreçte neyin ortaya çıkacağını gerçekten merak ediyorum. Sanırım müzikal olarak en çok heyecan duyduğum şey de bu belirsizlik.
O yüzden Archaeology of Recurrence’ı bir varış noktasından veya sonraki adımın kesin bir habercisinden ziyade, devam eden bir yolculuğun duraklarından biri olarak görüyorum.
■
Dark Blue Notes’ta röportajlar
Mine Gürevin’in diğer yazıları
Cemil Hamzaoğlu Instagram
Cemil Hamzaoğlu Spotify
