Müzik kültürleri arasındaki farklara bağlı olarak; çalım tekniklerinden yüklendikleri estetik ve simgesel anlamlara varıncaya dek çeşitli biçimlerde karşımıza çıkan çalgıların, müziğin en önemli ifade araçları olduğunu söylemek herhâlde yanlış olmaz. Çoğunlukla fizikî yapıları aynı kalsa da yer aldıkları müzik geleneği içinde şekillenip o müziğin dokusuna eklemlenen çalgılar, hem onlara yüklenen kültürel kodlarla yeni kimlikler edinir, hem de üslûp ve tavır gibi şablonlar üzerinden müziğin kimliğinin oluşması sürecinde başat rol oynarlar. Üstelik bu işleyiş yalnızca birbirlerine uzak kültürlerde değil; Türkiye’deki klasik musiki ile halk müziği örneğinde olduğu gibi, yüzyıllardır aynı coğrafyada yan yana yaşayan fakat bambaşka sosyokültürel koşullara ve içeriklere sahip olan müzik gelenekleri arasında da göz ardı edilemeyecek farklar doğurur.
Çalgısal müziği iki başlık hâlinde ele alabiliriz; bunlardan ilki, doğrudan bir çalgı veya çalgı grubu için yazılıp çalınan yapıtlar, diğeri ise bu amaçla yazılmamış olsa da yine bir veya birkaç çalgı tarafından seslendirilen müziklerdir. Sıklıkla gözden kaçırılan ve yanlış bir tanımlamayla çalgısal müziğin türleri olarak görülen bu pratiklerden, çalgısal müzik kavramına karşılık gelen elbette ilk başta belirttiğimiz beste ve icra biçimidir. Zira çalgının teknik özellikleri, kapasitesi, ses rengi ve ait olduğu müzik dokusuyla olan ilişkisi göz önünde bulundurulmadan yazılan bir eser için çalgısal müzik ifadesi kullanılamaz. Dolayısıyla ilki, beste ve icra arasında bütünlüklü bir ilişkinin olduğu, kavramın içini dolduran ve tür olarak ifade edilebilecek yeterliliğe erişmiş bir pratik iken, ikincisi yalnızca icrayla sınırlı olan bir tercihe karşılık gelir.
Genel anlamda söz esasına dayanan Türk müziği kültüründe, çalgının rolünün daha çok sözü desteklemekten ibaret olduğunu biliyoruz. Nitekim geleneksel Türk musikisi repertuvarı içinde çalgısal müziğin çok küçük bir yere sahip olması ve çalgı eğitiminin ağırlıklı olarak repertuvarla sınırlı tutulması da bunu açıkça gösteriyor. Aynı durum halk müziği için de geçerli. Geçtiğimiz yüzyılın büyük bölümünde devam eden; fakat popüler müziğin yükselişi, bununla koşut olarak 1980’lerde farklı müzik kültürleriyle ve gelişen müzik teknolojileriyle yakın ilişkiler kurulması sonucunda kısmen değişen durum, ne var ki çalgısal müzik açısından bir galat-ı meşru doğurdu. Günümüzde de devam eden bu algıya göre çalgıyla seslendirilen her müzik çalgısal, veya daha çok tercih edilen ismiyle enstrümantal müzik olarak ifade edilip pazara da bu etiketle sunuldu.
Çok küçük bir zümrenin ilişki kurduğu modern müziği dışarıda tutarak söyleyecek olursak; Türk müziği kültürü ekseninde gelişmiş müziklerin geneline bakıldığında, teknik olarak sağlam bir zemine oturan, belirli bir ifade derinliğine sahip, çalgının ve icracının sınırlarını geliştirecek, çeşitli arayışların nüvelerini taşımakla birlikte bir bağlam içinde vücut bulmuş, nitelikli çalgısal eserlerin sayısının son derece az olduğu görülür. Nitekim doğrudan müziğin veya çalgının öne çıkmasını engelleyen bu eksiklik, bilhassa 2000’li yıllarda kişilerin parlatılıp vitrine koyulduğu, çalgısının önüne geçmiş müzisyen tipini yarattı. Zira bu dönemde albüm kapaklarında adeta bir jön edasıyla poz verip, flu çizgilerle resmedilen çalgılarını gölgede bırakan müzisyenlere sıkça rastlamamız basit bir tesadüf olmadığı gibi, yalnızca görselliğin öne çıktığı bir çağda yaşıyor olmamızla da açıklanamaz.
Tam olarak Batı müziğindeki anlamına karşılık gelmemekle birlikte “virtüöz” kavramı, 20. yüzyılın başlarında plak kayıtlarının aranan ismi Tanburî Cemil Bey ve birkaç çağdaşıyla Türk müziğine girmişse de asrın ikinci yarısına kadar büyük bir kırılma olmamıştır. Fakat geleneksel müziklerden beslenen popüler müziklerin gelişimi, piyasa dinamiklerinin süratle değişmesi ve dünya müziği başlığı altındaki örneklerin yerel müzisyenler üzerindeki güçlü tesiri, hem müzik algısında kırılma yaratmış, hem de bununla uyumlu bir icra anlayışının doğmasını ve müzisyen kimliğinin yeniden tanımlanmasını zorunlu kılmıştır. Türk müziğinin zenginliğini tüm dünyaya duyurma parolasıyla yola çıkıp başta dinî bağlamları olmak üzere tüm sosyokültürel ikliminden koparılmış müzikleri “etnik” ya da “folk” etiketiyle dünya pazarına servis eden kayıt şirketleri, böylece kendilerine hızla tüketebilecekleri bir kaynak yaratırken, müzisyenlere de hünerlerini sergileyebilecekleri bir vitrin sunmuş oldu.
Konser salonlarından gazino sahnelerine, düğünlerden televizyon programlarına dek yıllarca birçok farklı mekân ve ortamda seslendirdikleri yerel müziklere gösterilen bu beklenmedik ilgi, bir yandan müzisyenleri şaşırtırken bir yandan da nihayet maharetlerini ortaya koyabilecekleri büyük bir fırsat olarak görüldü. Gerçekte bir çalgı için yazılmamış olsa da “enstrümantal müzik” başlığı altına alındığı an sihirli bir dokunuşla bambaşka bir şeye dönüşen yerel müzikler, adeta icracılar için bir özgüven ve motivasyon kaynağı oldu. Ne var ki çalgı ve icracı açısından teknik bir gelişim imkânı sunmayan bu müzikler, onlara vitrine çıkabilecekleri fırsatı yaratsa da uzun süre orada kalabilmeleri için gereken uluslararası deneyimi ve bu kulvarda yürüyen bir icracıda bulunması şart olan, yaratıcılık ekseninde gelişmiş birtakım müzikal yetkinlikleri sağlayamadı. Sağlayamazdı da. Şu durumda yapılabilecek tek bir şey vardı; uluslararası arenaya giden yolu tamamen kapatmadan, mümkün olduğunca bağlantıyı koruyarak rotayı Türkiye’ye çevirmek.
Buraya kadar çizdiğim tablodan, Türkiye’den uluslararası alanda ses getirmiş, iyi işler yapıp başarılı olmuş müzisyenler çıkmadı gibi bir şey söylediğim anlaşılmasın; elbette sayıları çok az olsa da nitelikli işlere imza atmış isimler çıktı. Fakat kabul etmek gerekiyor ki münferit örnekler dışında çoğu müzisyenin içinden geldiği, ezberlerle dolu, yetersiz müzik eğitiminin sunabildiği tablo bundan fazlası değil. İster alaylı olarak tabir edilen, kendini geliştirebilmek için her kanalı zorlayan genç müzisyenler olsun, ister mektepli denilen, konservatuvarları, arzuladıkları teknik gelişim ve prestij için bir basamak olarak görüp kullanan gençler olsun; Türk müzisyeni tarihin sırtına yüklediği ideolojik travmadan, ekonomik koşulların zorluklarından, liyakatsizlikten ve yaşadığı coğrafyadaki bilumum sorunlarla boğuşmaktan, bu zorlu maratonda koşabilmesi için gereken zihinsel ferahlığa ne yazık ki henüz ulaşabilmiş değil.
Hâlâ umumiyetle müzikal derinliğin duygu yoğunluğuyla, icracının çalgısındaki ustalığının duygulu çalmayla ölçüldüğü; herhangi bir çalgıyla çalınan şarkıların, türkülerin enstrümantal müzik diye sunulduğu; birçok müzisyenin, ifade açısından vazgeçilmez bir unsur olan müzikal dinamiklerden habersiz olduğu; niteliğin somut ölçütler yerine türlü pespayeliğe kapı aralayan soyut, ölçülebilir olmayan öznel yargılara dayandırıldığı bir toplumda, aslında sadece çalgısal müziğin değil, bizzat müziğin kendisinin ağır aksak durumda olduğunu kabul etmek gerekiyor.
