Verve Records: Bir otel kapısında başlayan hikâye
İkinci Dünya Savaşı sona ermiş, Amerika yeni bir hayatın eşiğine gelmişti. Caddelerde kromajlı otomobiller parlıyor, vitrinler renkleniyor, televizyonlar evlerin salonlarına yerleşmeye başlıyordu. Gazeteler ekonomik büyümeden söz ediyor, reklamlar insanlara daha güzel bir geleceğin sözünü veriyordu. Savaşın yorgunluğunu üzerinden atmaya çalışan ülke, dünyanın yeni merkezi olduğuna inanmak istiyordu. New York’un ışıkları, Hollywood’un filmleri, Broadway’in gösterileri ve radyolardan yükselen müzik bu büyük iyimserliğin parçalarıydı. Ne var ki bütün bu parlaklığın altında, ülkenin konuşmaktan kaçındığı karanlık bir gerçek vardı. Amerika, siyah sanatçıların müziğine hayrandı ama aynı sanatçılarla eşit bir hayatı paylaşmaya henüz hazır değildi.
Bir otelin girişini düşünün. Döner kapılar, cilalanmış mermer zemin, pirinç çerçeveli aynalar, resepsiyonun arkasında asılı duran büyük saat… İçeride bavullar taşınıyor, insanlar akşam yemeği için hazırlanıyor, lobide hafif bir uğultu dolaşıyor. Kapının önünde ise dünyanın en güzel seslerinden birine sahip bir kadın bekliyor. Adı Ella Fitzgerald.
Onun sesi radyolarda çalıyor, plakları satılıyor, konserlerine binlerce insan geliyor. Dinleyiciler Ella’nın şarkılarını ezbere biliyor, müzik eleştirmenleri sesindeki olağanüstü çeviklikten söz ediyordu. Fakat bütün bunlar, ırk ayrımcılığının hüküm sürdüğü Amerika’da her kapının kendisine açılacağı anlamına gelmiyordu. Sahneye çıktığında alkışlanan bir sanatçı, aynı gece konaklayacağı otelde ayrımcılıkla karşılaşabiliyordu. Caz tarihinin en acı çelişkilerinden biri buydu. Müziğin kendisi kabul görüyor, onu yaratan insanın varlığı tartışma konusu oluyordu.
Norman Granz böyle manzaralara tahammül edemiyordu.
Ella Fitzgerald’ın ayrımcılıkla karşılaşması tek bir otele, tek bir geceye özgü değildi. Granz’ın turneler boyunca karşısına çıkan bu tür olaylar, onun müzik dünyasında vermeye başladığı mücadelenin de merkezindeydi. Siyahi müzisyenlerden arka kapıyı kullanmalarının istendiği, konaklama yerlerinin ayrıldığı, sahnede birlikte çalan insanların sahne dışında ayrı tutulduğu bir düzende çalışmayı kabul etmiyordu. Bir konser salonu sanatçılarına eşit koşullar sağlayamıyorsa o konserin yapılmamasını göze alabiliyordu. Onun için iyi bir konser düzenlemek kadar, müzisyenlerin o konserden sonra başlarını dik tutarak otellerine dönebilmeleri de önemliydi.
Granz, 6 Ağustos 1918’de Los Angeles’ta doğmuş, Yahudi bir ailenin çocuğuydu. Henüz yirmili yaşlarının başında MGM stüdyolarında film kurgusu alanında çalışıyordu. Hollywood’un büyük yapım dünyasını tanıyor, görüntülerin nasıl bir araya getirildiğini öğreniyordu. Fakat gönlü başka bir yerdeydi. Onu asıl heyecanlandıran, gecenin ilerleyen saatlerinde kulüplerden yükselen saksofon sesleri, piyanistlerin birbirine cevap veren cümleleri ve doğaçlamanın nereye varacağını kimsenin bilemediği uzun gecelerdi.
Belki de hayatı boyunca yapmak istediği şey, bir filmin parçalarını birleştirmekten çok farklı değildi. Bu kez elinde görüntüler yerine müzisyenler vardı. Her birinin ayrı hikâyesi, ayrı sesi, ayrı geçmişi bulunuyordu. Granz, bütün bu parçaları yan yana getirdiğinde ortaya nasıl bir dünya çıkacağını merak ediyordu. O dünyanın içinde insanların ten rengine göre ayrıldığı kapılar bulunmayacaktı.
Yıllar sonra Verve Records’un temelinde yer alacak düşünce, işte bu yıllarda şekillenmeye başladı. Henüz ortada bir plak şirketi, büyük bir katalog ya da dünya çapında turneler yoktu. Sadece cazın çok daha fazlasını hak ettiğine inanan genç bir adam vardı. Büyük hikâyeler böyle başlar ya, yürekli bir insanın, herkesin alıştığı bir haksızlığa alışmayı reddetmesiyle.
Bir konser salonunun kapıları açılırken
1940’ların başında Los Angeles geceleri başka türlü yaşanıyordu. Hollywood’un gösterişli dünyasının birkaç sokak ötesinde küçük kulüpler, barlar ve dans salonları vardı. Masalar birbirine yakın, ışıklar loş, sahneler çoğu zaman birkaç müzisyenin güçlükle sığabileceği kadar küçüktü. Cazın en heyecan verici anları bu mekânlarda doğuyordu. Bir saksofoncu ayağa kalkıyor, ardından trompetçi söze giriyor, piyanist yeni bir armoniyle ikisine de meydan okuyordu. Kimin nerede duracağını, parçanın ne zaman biteceğini bazen müzisyenler bile bilmiyordu.
Norman Granz bu gecelere tutkuyla bağlıydı. Los Angeles’taki 331 Club çevresinde düzenlediği jam session’larda yerel müzisyenlerle turneye gelen sanatçıları buluşturuyordu. Bu karşılaşmaların büyüsünü anlamıştı. Birbirini daha önce hiç tanımayan iki müzisyen, birkaç dakika sonra aynı melodinin içinde yıllardır konuşuyormuş gibi anlaşabiliyordu. Önceden hesaplanmamış, tekrar edilmesi mümkün olmayan, o geceye ve o insanlara ait bir müzik doğuyordu. Granz bu müziğin kaderinin, küçük kulüplerle sınırlı kalmasını istemiyordu.
Neden bir senfoni orkestrası büyük bir konser salonunda dinlenirken Lester Young’ın saksofonu aynı saygıyı görmesindi? Duke Ellington’ın müziği neden yalnızca dans salonlarıyla anılsındı? Bir piyanistin doğaçlaması, yazılı bir senfoni kadar ciddiye alınamaz mıydı?
1944 yılında bu soruların cevabını sahnede vermeye karar verdi.
Los Angeles Philharmonic Auditorium’da bir caz konseri düzenleyecekti. Henüz yirmi altı yaşındaydı. Büyük bir plak şirketinin yöneticisi değildi, arkasında güçlü bir kurum da bulunmuyordu. Caz müzisyenlerinin büyük konser salonlarında, kendilerini dinlemek için gelen seyircilerin karşısına çıkması gerektiğine inanıyordu. Böylece daha sonra caz tarihinin en önemli konser girişimlerinden birine dönüşecek Jazz at the Philharmonic (JATP) doğdu.
Anlatılan hoş bir hikâyeye göre Granz, yerel bir matbaaya Jazz Concert at the Philharmonic Auditorium yazan bir afiş sipariş etmişti. Başlık fazla uzun gelince matbaacı sözcükleri kısaltmış, geriye Jazz at the Philharmonic kalmıştı. Bu ayrıntının ne ölçüde doğru olduğunu kesin olarak söylemek güç. Ama hikâyenin caz tarihine yakışan bir tarafı var. Bazen müziğin kaderini değiştiren bir fikir, bir afişe sığdırılmaya çalışılan birkaç kelimenin içinde kendine isim bulur.
2 Temmuz 1944’te gerçekleşen ilk konserin sahnesinde Nat King Cole, Illinois Jacquet, J. J. Johnson, Les Paul ve başka müzisyenler vardı. Dinleyiciler, kulüplerde alıştıkları doğaçlamaları bu kez bir konser salonunun koltuklarında oturarak dinliyordu. Sahnedeki müzik hareketli, kışkırtıcı, yer yer rekabet doluydu. Müzisyenler birbirlerine meydan okuyor, sololar uzuyor, seyircinin heyecanı giderek yükseliyordu. Değişen, müziğe ayrılan mekandı.
Granz, cazı smokin giydirip uslandırmaya çalışmıyordu. Cazın bütün taşkınlığını, özgürlüğünü ve doğaçlama ruhunu büyük salonlara taşıyordu. Jam session geleneğinin canlılığını koruyarak bir konser sanatına dönüşebileceğini gösteriyordu. Zamanla JATP adıyla tanınacak konserler Amerika’yı dolaşmaya başladı. Ardından Avrupa turneleri geldi. Caz, kendi doğduğu coğrafyanın dışına taşarken binlerce yeni dinleyiciyle tanıştı.
Bu konserlerde Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Roy Eldridge, Coleman Hawkins, Lester Young, Illinois Jacquet, Flip Phillips, Oscar Peterson, Ella Fitzgerald, Gene Krupa, Buddy Rich ve daha nice müzisyen aynı sahnelerde buluştu. Swing kuşağı ile bebop kuşağı bazen yan yana çaldı, bazen birbirine meydan okudu. Her konserin kendine ait bir hikâyesi vardı. Bir gece saksofoncuların düellosu konuşuluyor, başka bir gece piyanistin beklenmedik bir solosu hafızalara kazınıyordu. Granz bütün bunların salonda bulunan insanların hatırasında kalmasını istemedi. Konserleri kaydettirerek cazın geçici doğaçlamalarını plaklar aracılığıyla gelecek kuşaklara taşıdı.
Onun müzik tarihine yaptığı en önemli katkılardan biri buydu. Cazın en güzel anlarının çoğu, bir daha asla aynı şekilde çalınamayacak anlardı. Granz, bu anların kaybolmasına razı olmadı.
Jazz at the Philharmonic’in başka bir anlamı daha vardı. Granz, siyah ve beyaz müzisyenlerin aynı sahnede eşit koşullarda yer almasını, seyircilerin de ırklarına göre ayrılmadan konser dinleyebilmesini savunuyordu. Ayrımcı uygulamalarla karşılaştığında organizatörlerle, salon sahipleriyle ve yerel yetkililerle mücadele etmekten çekinmiyordu. Cazın özgürlük fikrini müziğin içinde bırakmak istemiyordu. O özgürlüğün konser salonunun kapısından başlayarak bütün binaya yayılması gerektiğini düşünüyordu. Böylece Jazz at the Philharmonic, bir konser dizisinden çok daha fazlasına dönüştü. Cazın kapıları açılıyordu.
Norman Granz, o kapıların bir daha kapanmaması için uğraşıyordu.
Takside duyulan piyano
1949 yılının bir akşamı, Montreal sokaklarında ilerleyen bir taksinin radyosundan piyano sesi yükseliyordu.
Şehir kendi akşamını yaşıyordu. Vitrinlerin ışıkları kaldırıma düşüyor, otomobiller sokaklardan geçiyor, insanlar evlerine yetişmeye çalışıyordu. Norman Granz, arka koltukta oturmuş radyoyu dinliyordu. Bir süre sonra çalınan piyanoya dikkat kesildi. Tuşlardan dökülen notalarda alışılmadık bir çeviklik vardı. Piyanist bir melodinin çevresinde dolaşıyor, sonra beklenmedik bir yere sapıyor, ardından hiçbir şey olmamış gibi yeniden başlangıç noktasına dönüyordu.
Granz duyduğunu unutmadı. Piyanistin adı Oscar Peterson’dı.
Kanada’da tanınmaya başlamış genç bir müzisyendi. Henüz dünya çapında bir yıldız değildi. Fakat piyanoya yaklaşımında olağanüstü bir şey vardı. Art Tatum’un virtüözitesini hatırlatan tekniği, swing duygusuyla birleşiyor; notalar koşuyor, duruyor ve nefes alıyor, yeniden birbirini kovalıyordu. Granz onunla tanıştı ve aynı yıl Peterson’ı New York’taki Carnegie Hall’da düzenlenen Jazz at the Philharmonic konserinde dinleyicilerle buluşturdu.
Bu karşılaşma, caz tarihinin en uzun soluklu dostluklarından birinin başlangıcı oldu.
Oscar Peterson ile Norman Granz arasındaki ilişki yıllar içinde menajerlik ve sanatçılık sınırlarını aştı. Peterson, Granz’ın kendisine sağladığı çalışma koşullarını, kariyerine duyduğu güveni ve ayrımcılık karşısındaki kararlı tavrını hiç unutmadı. Granz ise Peterson’ın yeteneğine duyduğu hayranlığı yalnızca sözlerle göstermedi. Onu turnelere götürdü, kayıtlar yaptırdı, başka büyük müzisyenlerle buluşturdu. Peterson’ın piyanosu zamanla Granz’ın kurduğu müzikal dünyanın en güçlü seslerinden biri hâline geldi.
Granz’ın yetenekleri keşfetme biçiminde ilginç bir taraf vardı. Müzisyenleri dönemin satış rakamlarıyla değerlendirmiyordu. Bir sanatçının bugün ne kadar tanındığından çok, yıllar sonra ne kadar önemli olabileceğini düşünüyordu. Roy Eldridge ya da Ben Webster gibi isimlerin ticari beklentileri karşılamadığı dönemlerde bile kayıt yapmayı sürdürmesinin nedeni buydu. O müzisyenlerin seslerini geleceğe bırakmak istiyordu.
Bir bakıma Granz, yaşadığı dönemin müziğini kaydederken henüz yazılmamış bir caz tarihinin arşivini de oluşturuyordu.Oscar Peterson yıllar sonra onun müzik dünyasındaki yerini anlatırken çok güzel bir ifade kullandı:
O bir sanatçı değil, besteci değil, hatta müzisyen bile değil; ama Norman Granz, ‘Bay Caz’dır.
Oscar Peterson
Ella için kurulan şirket: Verve Records
1950’lerin ortasına gelindiğinde Norman Granz’ın çevresinde neredeyse başlı başına bir caz evreni oluşmuştu. Ella Fitzgerald, Oscar Peterson, Lester Young, Billie Holiday, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Louis Armstrong, Count Basie… Her biri farklı bir dünyadan geliyordu. Kiminin sesi swing çağından kalma bir zarafet taşıyor, kimi bebop’un karmaşık yollarında dolaşıyor, kimi de blues geleneğini kendi kişisel hikâyesiyle yeniden yorumluyordu. Granz bu müzisyenleri yalnızca konserlerde bir araya getirmekle yetinmek istemiyordu. Onların kayıtlarının da aynı anlayışla hazırlanacağı, müzikal kararların sanatçılarla birlikte alınacağı bir yapı kurmayı düşünüyordu.
Aslında plak sektörüne yabancı değildi. Clef ve Norgran etiketleriyle yıllardır kayıtlar yayımlıyordu. Jazz at the Philharmonic konserlerinin canlı kayıtları da bu dünyanın önemli bir parçasıydı. Zihnindeki düşünce artık daha büyük bir şeye dönüşmüştü. Ayrı ayrı plaklar yayımlayan bir yapımcı olmak yerine, kendi karakteri ve bütünlüğü bulunan bir katalog yaratmak istiyordu. 1956 yılında Verve Records böyle doğdu.
Şirketin kuruluşunda Ella Fitzgerald’ın özel bir yeri vardı. Granz, Ella’nın sesinin dönemin popüler şarkılarıyla sınırlı kalmasını istemiyordu. Onun Amerikan müziğinin büyük bestecilerini yorumlayabileceği, yıllar boyunca dinlenecek kapsamlı kayıtlar yapabileceği bir alan hayal ediyordu. Ella’nın sesinde, bir şarkının yaşını değiştirebilen olağanüstü bir özellik vardı. Eski bir melodi onun yorumunda yeniden doğuyor, sözler sanki ilk kez söyleniyormuş gibi tazeleniyordu. Granz bunun farkındaydı.
Verve’in kuruluşunu Ella Fitzgerald’dan ayrı düşünmek bu yüzden güçtür. Şirket yalnızca onun için kurulmuş bir yapı değildi elbette, ama Ella’nın müzikal geleceği bu yeni evin en önemli nedenlerinden biriydi. Granz’ın yıllardır üzerinde düşündüğü katalog fikri, Ella’nın sesiyle somutlaşmaya başladı.
Verve Records adı kısa süre içinde caz dünyasının en tanınan etiketlerinden birine dönüştü. Granz için logonun ne kadar bilindiğine takılmıyordu. O logonun altında kimlerin, hangi koşullarda ve nasıl bir özgürlükle kayıt yapabildiğiydi. Bir plak şirketi kurmuştu. Şimdi o şirketin içine müziği yerleştirecekti.
Amerikan şarkı kitabını kaydetmek
Bir şarkının ne kadar yaşayacağını kim bilebilir?
Yazıldığı yıl çok sevilen bir melodi birkaç yıl sonra unutulabilir. Bir tiyatro oyunu kapanır, sahnedeki dekorlar sökülür, oyuncular başka işlere gider. Bir bestecinin yıllarca üzerinde çalıştığı eser, plak mağazalarının raflarında kendine yer bulamayabilir. Amerikan popüler müziğinin tarihi, bir bakıma böyle kaybolup yeniden bulunan şarkılarla doludur.
Norman Granz, bu şarkıların unutulmasına razı değildi.
Ella Fitzgerald ile gerçekleştirmek istediği Songbook projesi, Amerikan müziğinin büyük bestecilerine ayrılmış kapsamlı albümlerden oluşacaktı. Bir şarkıcı, bir bestecinin dünyasına girecek, onun eserleri arasında dolaşacak ve bütün bir müzikal dönemi kendi sesiyle yeniden anlatacaktı. Bu, bir albüm fikri değildi. Granz, cazın yorum gücüyle Amerikan popüler müziğinin büyük bir bölümünü gelecek kuşaklara aktarmayı düşünüyordu.
İlk büyük adım 1956 yılında Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Song Book ile atıldı. Cole Porter’ın zarif melodileri, ince mizahı ve sözcüklerle kurduğu oyunlar Ella’nın sesiyle bambaşka bir canlılık kazandı. Ardından Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlin, George ve Ira Gershwin, Harold Arlen, Jerome Kern ve Johnny Mercer gibi isimlerin eserlerine ayrılan albümler geldi. Her yeni kayıt, Amerikan müziğinin başka bir odasını açıyordu. Broadway’in ışıltılı dünyası, Tin Pan Alley’in şarkı yazarlığı geleneği, büyük orkestraların görkemi ve cazın doğaçlama dili bu albümlerde bir araya geliyordu.
Ella Fitzgerald bütün bu dünyaların içinde şaşırtıcı bir rahatlıkla dolaşıyordu. Bir şarkıda genç bir âşığın heyecanını taşıyor, başka bir şarkıda yıllar önce kaybedilmiş bir aşkın hüznünü duyuruyordu. Kimi zaman tek bir sözcüğü uzatarak melodinin anlamını değiştiriyor, kimi zaman küçücük bir ritmik dokunuşla bütün orkestrayı başka bir yere götürüyordu. Şarkılar onun sesinde yaşlanmıyor, yeniden hayat buluyordu.
Bu kayıtların arkasında büyük aranjörler ve orkestralar vardı. Buddy Bregman, Nelson Riddle, Billy May, Paul Weston ve başka isimler Ella’nın sesine farklı müzikal dünyalar kurdu. Duke Ellington Songbook kayıtlarında Ellington’ın kendi orkestrasının bulunması ise projeye ayrı bir anlam kazandırdı. Böylece Songbook serisi, tek bir şarkıcının diskografisini aşarak Amerikan müzik tarihinin büyük buluşmalarından birine dönüştü.
Granz’ın bu projedeki en önemli tercihi zamana karşı çalışmamasıydı. Bir sonraki hit şarkıyı bulmakla ilgilenmiyordu. Elli yıl sonra da dinlenebilecek kayıtlar yapmak istiyordu. O günün satış listelerinden çok, henüz doğmamış dinleyicileri düşünüyordu.
Bugün Songbook albümlerini dinlerken bunu hissediyoruz. Ella’nın sesi bir döneme aitmiş gibi gelmiyor. Şarkılar, yazıldıkları yılların bütün zarafetini korurken hâlâ bugüne seslenebiliyor.
Norman Granz’ın kurmak istediği evin en güzel odalarından biri böylece tamamlanmış oldu.İçeride Ella Fitzgerald şarkı söylüyordu. O ses, yıllar geçtikçe eskimek yerine daha da değerleniyordu.
Bir stüdyoda buluşan yıldızlar
1950’lerin sonlarında Verve Records’un kayıt dünyasına bakmak, aynı şehirde yaşayan birbirinden farklı insanların hikâyelerini okumaya benzer.
Bir odada Oscar Peterson piyanosunun başındadır. Başka bir yerde Billie Holiday mikrofonun karşısına geçer. Stan Getz saksofonunu hazırlar, Ben Webster kendi ağır ve sıcak tonuyla bir melodinin içine yerleşir. Louis Armstrong trompetini eline alır, Ella Fitzgerald ile aynı şarkıyı paylaşmaya hazırlanır. Count Basie orkestrasının ritmi başka bir salonda yükselir. Dizzy Gillespie ise müziğin içine her zamanki enerjisiyle yeni bir hareket getirir.
Verve’in dünyasında bu isimler aynı müzikal gökyüzünün parçalarıydı.
Granz, kayıtların teknik olarak kusursuz olmasını istemiyordu. Müzisyenlerin birbirlerini dinleyebileceği, birbirlerinin cümlelerine cevap verebileceği karşılaşmalar yaratmayı seviyordu. Onun için bir kayıt oturumu, önceden belirlenmiş parçaların çalınıp bitirildiği mekanik bir sürecin dışındaydı. Stüdyoda beklenmedik bir şey olmalıydı. Bir müzisyen diğerini şaşırtmalı, yeni bir fikir doğmalı, bazen planlanan şeyin dışına çıkılmalıydı.
Ella Fitzgerald ile Louis Armstrong’un 1956 tarihli Ella and Louis albümü, bu anlayışın en güzel örneklerinden biridir. Ella’nın berrak, çevik ve kusursuz denebilecek sesiyle Armstrong’un pürüzlü, yaşanmışlık taşıyan vokali yan yana geldiğinde ortaya iki ayrı dünyanın sohbeti çıktı. Birbirlerine benzemiyorlardı. İki ses, birbirinin eksik tarafını tamamlamaya çalışmadan aynı şarkının içinde buluşuyordu.
Billie Holiday’in Verve Records dönemindeki kayıtlarında ise bambaşka bir dünya vardı. Body and Soul, Songs for Distingué Lovers ve All or Nothing at All gibi albümlerde Holiday’in sesi gençlik yıllarındaki hâlinden farklıydı. Zaman, hayat ve yaşadığı acılar o sesin dokusunu değiştirmişti. Granz’ın kayıt anlayışında bu değişim sanatçının hikâyesinin bir parçasıydı. Billie Holiday yaşadığı yılları sesinin içine yerleştiriyordu.
Oscar Peterson’ın Songbook yorumları, Stan Getz ile Dizzy Gillespie’nin Diz and Getz kaydı, Lionel Hampton’ın enerjik buluşmaları, Charlie Parker’ın Clef ve Verve Records kataloğuna miras kalan son dönem çalışmaları aynı büyük hikâyenin farklı bölümleriydi.
Parker’ın Charlie Parker with Strings ve South of the Border gibi projeleri, caz müzisyenlerinin alışılmış kalıpların dışında da düşünülebileceğini gösteriyordu. Granz, müzisyenlerin yalnızca kendilerinden beklenen şeyi yapmalarını istemiyordu. Onların başka kapıları açabileceklerine inanıyordu.
Bu nedenle Verve Records kataloğu, caz tarihinin büyük isimlerini bir araya getiren ve bu isimlerin birbirleriyle kurdukları ilişkilerin, denedikleri fikirlerin ve yaşadıkları dönemlerin sesli bir kaydıdır.Bir albümde swing çağının zarafeti duyulur. Başka bir albümde bebop’un baş döndürücü hızı. Bir diğerinde blues’un ağır hüznü. Hepsinin üzerinde ise Norman Granz’ın görünmeyen emeği vardır. Sahnenin ortasında bulunmayan, mikrofonun karşısına geçmeyen ama doğru insanların doğru zamanda bir araya gelmesini sağlayan bir adamın emeği.
Cazın sarayı
Caz tarihinde her büyük plak şirketinin kendine ait bir karakteri vardır. Blue Note denildiğinde modern cazın arayışları, güçlü ritim bölümleri ve yeni sesler akla gelir. Prestige, özellikle hard bop ve doğaçlama geleneğinin önemli kayıtlarıyla hatırlanır. Riverside ise Thelonious Monk ve Bill Evans gibi müzisyenlerin albümleriyle caz tarihinde özel bir yer edinmiştir. Her şirketin kendine ait bir sesi, görsel dünyası ve müzikal yaklaşımı bulunur. Verve Records ise bütün bunların yanında başka bir şey daha olmak istiyordu.
Bir ev.
Üstelik odaları birbirinden farklı, koridorları uzun, kapıları her açıldığında başka bir müziğin duyulduğu büyük bir ev. Bir odasında Ella Fitzgerald, Cole Porter söylüyor, başka bir odasında Oscar Peterson piyanosunun başında oturuyordu. Koridorun sonunda Louis Armstrong’un trompeti duyuluyor, biraz ileride Ben Webster ağır ağır bir blues çalıyordu. Billie Holiday’in sesi ise başka bir yerden yükseliyordu. Kırılgan, yorgun ama insanın içinden kolay kolay çıkmayan bir ses.
Granz’ın kurduğu katalogda müzisyenler aynı dönemde yaşamış sanatçılardı. Kayıtlar birbirine bağlanıyor, bir sanatçının yorumu başka bir müzisyenin dünyasına açılıyordu. Verve Records plaklarını art arda dinlemek, birbirinden bağımsız albümler dinlemekten çok, büyük bir müzikal anlatının bölümlerini okumaya benziyordu. Swing çağının zarafeti, bebop’un baş döndürücü hızı ve blues’un ağır hüznü aynı çatı altında buluşuyordu.
Granz, ticari başarıyla sanat tarihindeki değerin her zaman aynı şey olmadığını biliyordu. Roy Eldridge ya da Ben Webster gibi müzisyenlerin kayıtlarının yüksek satış rakamlarına ulaşmayabileceğinin farkındaydı. Yine de onların seslerini kaydetmekten vazgeçmedi. Çünkü bir müzisyenin bugün kaç plak sattığından daha önemli bir soru vardı onun için:
Bu kayıtlar yapılmazsa elli yıl sonra neyi dinleyemeyeceğiz?
Bugün Verve, Clef ve Norgran kataloglarına dönüp baktığımızda bu düşüncenin değerini daha iyi anlıyoruz. Charlie Parker’ın son dönem çalışmaları, Billie Holiday’in geç yılları, Oscar Peterson’ın piyanosu ve Ella Fitzgerald’ın Songbook serisi, cazın hangi yollardan geçtiğini ve kuşakların birbirine nasıl dokunduğunu gösteriyor. Norman Granz, yaşadığı dönemin müziğini kaydederken farkında olarak ya da olmayarak geleceğin caz tarihçilerine de paha biçilmez bir kaynak bırakıyordu. Onun arşivinde tarih, plakların oluklarına yazıldı.
Verve’e cazın sarayı demek mümkün. Gösterişli ve birbirinden değerli insanların seslerini aynı çatı altında buluşturduğu, her odasında başka bir hikâyenin saklandığı büyük bir yapı olduğu için.
Zirvedeyken gitmek
1960 yılına gelindiğinde Norman Granz, müzik dünyasında pek az insanın ulaşabildiği bir noktadaydı.
Jazz at the Philharmonic konserleri yıllardır sürüyor, Verve Records güçlü bir katalogla yoluna devam ediyordu. Ella Fitzgerald, Oscar Peterson, Louis Armstrong, Stan Getz ve daha birçok büyük isim onun kurduğu dünyanın parçalarıydı. Plaklar satılıyor, konserler düzenleniyor, Granz’ın adı caz çevrelerinde büyük bir saygıyla anılıyordu. Böyle bir noktada çoğu insan işini daha da büyütmek isterdi.
Norman Granz ise başka bir karar verdi. Verve Records’u MGM’e sattı.
Dışarıdan bakıldığında bu karar şaşırtıcıydı. Bir insan yıllarını vererek kurduğu, büyüttüğü ve caz tarihinin en önemli plak şirketlerinden birine dönüştürdüğü yapıyı neden bırakırdı?
Granz’ın hayatına yakından bakıldığında bu kararın onun karakteriyle bütünüyle çelişmediği görülür. O, her şeyden önce müzisyenlerle çalışmayı seven bir insandı. Şirket yönetmek, kurumsal büyümenin gerektirdiği işlerle uğraşmak ve ticari hesapların içinde yaşamak onun dünyasının merkezinde değildi.
Verve’in satışından sonra yaşamının ağırlık merkezi giderek Avrupa’ya kaydı. İsviçre’de daha sakin bir hayat sürmeye başladı. Caz dünyasından uzaklaşması, müzisyenlerden uzaklaştığı anlamına gelmiyordu. Ella Fitzgerald ve Oscar Peterson gibi sanatçılarla ilişkilerini korudu. Onların kariyerleriyle ilgilenmeyi sürdürdü. Granz için bu insanlar hiçbir zaman yalnızca sözleşme imzaladığı sanatçılar olmamıştı. Onlarla şehirler dolaşmış, konser salonlarında tartışmış, otel lobilerinde beklemiş, kayıt stüdyolarında saatler geçirmişti. Başarılarını görmüş, güçlüklerine tanıklık etmişti. Yıllar içinde aralarında iş ilişkisinden daha derin bir bağ oluşmuştu. Verve’i satabilirdi. Müzisyen dostları ile kurduğu geçmişi satamazdı. Granz’ın hikâyesi gerçekten dokunaklı. Hayatını müzisyenlerin çevresinde kurmuş bir adam, kendi kurduğu şirketten ayrıldığında bile o çevrenin dışına çıkamadı.
İkinci perde: Pablo Records
1970’lerin başında müzik dünyası artık bambaşka bir yere doğru gidiyordu. Rock büyük salonları dolduruyor, yeni kuşakların sesleri plak listelerinde yükseliyordu. Elektrikli gitarlar, dev konser organizasyonları ve değişen kayıt teknolojileri müzik endüstrisinin yönünü belirliyordu. Caz ise kendi içinde yeni arayışlara girmişti. Free jazz, fusion ve elektrikli enstrümanların kullanıldığı çalışmalar yeni bir dönemin kapısını açıyordu.
Bütün bu değişimin ortasında, swing çağının ve klasik caz geleneğinin büyük ustaları hâlâ müzik yapıyordu. Müzik endüstrisinin ilgisi eskisi kadar onların üzerinde değildi. Norman Granz bunu görüyordu. Bir zamanlar Jazz at the Philharmonic sahnelerinde buluşturduğu sanatçıların birçoğu yaşlanmıştı. Kiminin saçları beyazlamış, kiminin sesi değişmiş, kiminin sahnedeki hareketleri yavaşlamıştı. Fakat müzikleri bitmemişti. Hâlâ anlatacakları hikâyeler, çalacakları melodiler, paylaşacakları deneyimler vardı.
Granz, onların yeniden kayıt yapmasını istiyordu. 1973 yılında Pablo Records’u kurdu.
Şirketin adı, Granz’ın dostu Pablo Picasso’dan geliyordu. Caz ile modern sanatın yolları, bu kez bir plak şirketinin isminde buluşmuştu. Pablo Records, Granz’ın kariyerinde yeni bir sayfa açtı. Verve’in ilk yıllarında geniş bir caz kataloğu oluşturma düşüncesi öne çıkarken Pablo’da özellikle büyük ustaların müziğini kaydetme arzusu belirgindi.
Ella Fitzgerald, Oscar Peterson, Joe Pass, Dizzy Gillespie, Count Basie, Sarah Vaughan, Zoot Sims, Benny Carter, Milt Jackson ve daha birçok sanatçı Pablo kataloğunda yer aldı. Bu kayıtların önemli bir bölümü, sanatçıların kariyerlerinin geç dönemlerine ait değerli belgeler hâline geldi.
Joe Pass’ın gitarıyla Ella Fitzgerald’ın sesinin buluştuğu Take Love Easy, Oscar Peterson’ın çeşitli kadrolarla gerçekleştirdiği kayıtlar, Count Basie’nin son dönem albümleri ve Dizzy Gillespie’nin çalışmaları bu yeni dünyanın parçalarıydı. Granz, yaşlanan sanatçıların müziğini geçmişe ait bir hatıra olarak görmüyordu. Onların hâlâ yaratıcı olduklarını, yeni kayıtlar yapabileceklerini ve dinleyiciyle güçlü bir bağ kurabileceklerini biliyordu. Bu düşüncede insana dokunan bir taraf vardı.
Gençlik, müzik endüstrisinin en sevdiği şeylerden biridir. Yeni yüzler, yeni sesler, yeni başarı hikâyeleri her zaman daha kolay pazarlanır. Oysa bir sanatçının hayatının son dönemlerinde yaptığı müzik, bazen gençliğinde söyleyemediği şeyleri anlatır. Teknik gösteriş azalabilir ama yapılan işin ruhunun ağırlığı artar. Granz, bu ruhu kaydetmek istiyordu.
Pablo Records bu nedenle bir geri dönüşten ve yıllar önce başlayan hikâyenin ikinci perdesiydi.
İlk perdede cazı büyük salonlara taşımış, müzisyenlere hak ettikleri saygıyı kazandırmak için mücadele etmişti. İkinci perdede sevdiği müzisyenlerin seslerinin zamanın içinde kaybolmasına engel olmaya çalışıyordu.
Müzisyen olmayan caz devi
Norman Granz, 22 Kasım 2001’de, uzun yıllardır yaşadığı İsviçre’nin Cenevre kentinde hayatını kaybetti. Seksen üç yaşındaydı. Arkasında kendi adını taşıyan bir piyano konçertosu bırakmadı. Yazdığı bir caz standardı, sahnede çaldığı bir trompet solosu, kaydedilmiş bir doğaçlaması yoktu. Hayatı boyunca başkalarının müziğini dinledi, kaydetti, yayımladı ve dünyanın dört bir yanındaki insanlara ulaştırdı. Caz tarihinin sayfalarını çevirdiğinizde onun adı sürekli karşınıza çıkar. Charlie Parker’ın kayıtlarında.
Billie Holiday’in son dönem yorumlarında. Ella Fitzgerald’ın Songbook albümlerinde. Oscar Peterson’ın piyanosunda. Louis Armstrong ile Ella’nın aynı mikrofonun karşısına geçtiği o unutulmaz buluşmalarda. Jazz at the Philharmonic konserlerinin heyecanında. Verve’in büyük kataloğunda. Pablo Records’un geç dönem kayıtlarında. Bütün bunların ötesinde, müzisyenlerin insan olarak hak ettikleri saygıyı görmeleri gerektiği düşüncesinde.
Yazar Dempsey J. Travis, Granz’ı anlattığı kitabına The White Moses of Black Jazz adını verdi. Bugünün bakış açısıyla tartışmaya açık bir benzetme olsa da dönemin siyah caz müzisyenleri için Granz’ın üstlendiği rolün ne kadar önemli görüldüğünü anlatması bakımından dikkat çekiciydi. Norman Granz, cazı sevmenin o müziği yaratan insanlara saygı duymadan mümkün olamayacağını anlamıştı. Beyaz dinleyicilerin siyahi müzisyenleri ayakta alkışlayıp ardından aynı otelde kalmalarına itiraz edebildiği bir dönemde, bu düşünce sıradan değildi. Granz, müziğin sahnede yarattığı eşitliğin sahne dışında da sürmesi gerektiğini savundu. Sanatçının yeteneğine ve onuruna da değer verilmesi gerektiğini gösterdi.
Bugün Verve Records’un tarihine baktığımızda, şirketin kuruluşundan sonra geçirdiği değişimleri, farklı yönetimleri ve yeni müzikal dönemleri görüyoruz. 1960’lardan itibaren Stan Getz’in bossa nova kayıtları, daha sonraki yıllarda yeni sanatçıların albümleri ve farklı türlere açılan katalog, Verve’in yaşamaya devam ettiğini gösteriyor. Bütün bu uzun hikâyenin başlangıcında Norman Granz’ın çok basit görünen bir inancı vardı. Müzisyenlere iyi davranılmalıydı. Yaptıkları müzik ciddiye alınmalıydı. O müzik, yalnızca kendi döneminin dinleyicilerine değil, gelecek kuşaklara da ulaşmalıydı. Granz bütün hayatını bu düşüncenin etrafında kurdu.
Granz yapımcıydı, evet ama aynı zamanda bir organizatör, bir yetenek keşifçisi, bir arşivci, bir kültür insanı ve müzisyenlerin haklarını savunan kararlı bir figürdü. Cazın nerede ve nasıl duyulacağını değiştirdi.
Hikâyenin başında bir otel kapısında bekleyen Ella Fitzgerald vardı.
Şimdi o kapıdan yıllar sonrasına bakalım. Bir evin salonunda eski bir plak dönüyor. Pikabın iğnesi hafifçe çıtırdıyor, ardından Ella’nın sesi yükseliyor. Bir başka evde Oscar Peterson’ın piyanosu duyuluyor. Başka bir şehirde genç bir müzisyen, Charlie Parker’ın kaydını dinleyip aynı cümleyi çalmaya çalışıyor. Dünyanın başka bir köşesinde bir koleksiyoncu, Verve Records logosunu taşıyan eski bir plağı dikkatle kılıfından çıkarıyor. Bu insanların hiçbiri Norman Granz’ı tanımamış olabilir. Belki adını bile bilmiyorlardır. Gelin görün ki, onun hayatı boyunca korumaya çalıştığı sesleri dinliyorlar.
Bir zamanlar cazın önünde ırkçılık kaynaklı kapalı kapılar vardı. Norman Granz o kapıların birçoğunu açtı.
Sonra içerideki müzisyenlerin seslerini kaydetti, plaklara yerleştirdi ve dünyanın dört bir yanına gönderdi.
Bir plak şirketi kurmak mümkündür. Büyük bir katalog oluşturmak da. Ama bir müziğin geçmişini koruyup geleceğine yer açmak, üstelik bunu o müziği yaratan insanlara saygı duyarak yapmak çok daha zordur. Norman Granz caz için bir ev kurdu.
Ve o evin kapıları hâlâ açık.
■
Mine Gürevin’in Dark Blue Notes’daki diğer yazıları
Dark Blue Notes’da plak şirketleri
Verve Records resmi web sitesi
