Dünya Müziği’nden Bize Kalan Ne?

Tarih boyunca büyük değişimler geçirerek evrilen müziği ve ona yönelik algıları kökünden sarsan en önemli kırılma noktası, şüphesiz ki sesin kayıt altına alınması olmuştur. Her ne kadar devrim niteliğindeki bu gelişme teknolojik açıdan 19. asrın hanesine yazılsa da müzikal yönden asıl olarak 20. yüzyılda yankısını bulmuş; haliyle toplumsal yansımaları da yine bu çağda ortaya çıkmıştır. Bir taraftan ton merkezli klasik Batı müziği geleneğinin bambaşka bir kompozisyonal kurguyla atonal çizgiye kaydığı; diğer taraftan jazz’ın kimliğini kazanarak kendi yolunu çizdiği bu asır, ilerleyen yıllarda farklı tarz ve üslûplara ayrılarak dallanıp budaklanacak olan popüler müziklerin doğuşuna da tanıklık etti.

Tüm bu gelişmelerin sosyal hayata kattığı çok boyutluluk ise kaçınılmaz olarak kültürel araştırmaların ivme kazanmasını sağladı. Asrın ikinci yarısında küreselleşme olgusuna paralel olarak seyreden müzik, kültürel sınırların giderek muğlaklaştığı bu dönemin müphem sanatı olarak çağına özgü görünümler alırken; araştırma yöntemlerinin ve yaklaşım biçimlerinin çeşitliliğine rağmen, onu sarmalayan katmanlar arttığı ve geçmişle bağını silikleştirdiği için müzikal ve kültürel açıdan çözümlenmesi daha güç bir alan hâline geldi.

1950’lerden sonra yoluna etnomüzikoloji olarak devam eden disiplinin, 1980’li yıllarda Batı sanat müziği dışındaki müzik kültürlerine yönelik yoğun ilgisi yalnızca bilimsel çalışmalarla akademide karşılık bulmadı; dünya müziği olarak ortaya atılan ve kısa zamanda büyük müzik kayıt şirketlerince keşfedilmiş bir maden olarak görülüp ticari döngüye dahil edilen kategorinin doğuşunu da tetikledi. Tarihsel derinlikleri ve anlam dünyalarını şekillendiren öğeler ne olursa olsun, dünya ölçeğinde dolaşıma sokulabilmeleri için bağlamlarından “arındırılarak” paketlenip ticari bir ürün haline getirilen müzikler popülerlik şemsiyesi altına alındı ve hızla pazarlandı. Üstelik sadece müzik mağazalarının raflarında değil; dünyanın en büyük market zincirlerinden butik cafe ve mağazalara, sayısız ürün ve mekânla ilişkilendirilerek gündelik hayatta hemen her yerde ansızın karşımıza çıkarıldı. Dolayısıyla bu müziklerin olduğu kayıtları satın alıp dinlemek bilinçli bir tercih olsa da onlarla tanışmamız daha ziyade bir tür maruz kalma diyebileceğimiz karşılaşmalarla oldu. Zira Türkiye’deki müzik piyasası hiçbir zaman sektör hâline gelemese de, dünyada 20. yüzyıla damgasını vuran büyük müzik endüstrisi, yayılabilmesi açısından tümüyle kendisine bağımlı olan dünya müziği için böyle bir yolu uygun görmüştü.

Peki Batı’nın kendi penceresinden bakarak, ötekileri algılayış biçimi üzerinden geliştirdiği dünya müziği kavramı gerçekten de dünyanın bütün müziklerini kapsayan bir kategori olabildi mi?

Cevap kağıt üzerinde evet olacaktır; nitekim bugün dünya müziği denildiğinde çoğumuzun aklına, müzik tarihinin köşelerini tutan köklü müzik geleneklerinin yanında, “her türlü sınıfsal ayrımdan azade”, her biri küresel bir köye dönüşen dünyamızın ortak kültürel zenginliği olarak kabul edilen farklı müzikler de gelecektir. Ne var ki soruyu, peki ama dünya müziği şemsiyesi altında görülen tüm müziklere pratikte eşit imkânlar dahilinde aynı değer verildi mi? şeklinde sorarsak, yanıt vermek o kadar kolay olmayacaktır. Yine de 1980’li ve 1990’lı yıllarda bilhassa Amerika’daki müzik listelerine ve bu kategoride dağıtılan ödüllere göz atmak bile epeyce fikir verebilir.

Varoluş nedeni ve biçimi açısından müziklerin farklı dinamiklere dayandığı, birbirinden çok farklı unsurlardan beslendiği, bugün hepimiz için artık tartışmasız bir gerçek. Buradan hareketle her toplumun farklı özelliklere sahip olsa da mutlaka bir müziği olduğu, dolayısıyla varoluşsal açıdan müziğin evrensel bir nitelik gösterdiği konusunda da büyük oranda hemfikiriz. Fakat bu yaklaşım dünya müziğinin pazarlanması noktasında yalnızca temel bir motivasyon olarak kabul gördü. Bir meta haline getirilen müzik çoğu zaman kendi alanının ve bağlamının dışına çıkarılıp ona kimliğini veren özellikleri geriye çekilerek, evrenselliğe uzanan yolun duraklarından (belki de tuzaklarından) olan tektipleşme potasında eritildi. Sektör bazı yerel müziklerin önünü açsa da birçoğunun dolaylı olarak gölgede kalmasına sebep oldu. Dahası kendi tezgâhından geçirdiği yerel müzikler açısından modernitenin açığa çıkardığı otantiklik sorununu daha da derinleştirdi; gelinen noktada, popülerleştirilen bazı yerel müziklerin artık dünyaca tanınan yeni yüzleri çok daha az bilinen otantik hallerinin yerini aldı veya üzerini örttü. Müzik evrenseldir mottosuyla yeni bir algının sınırlarına çekilen yerel müzisyenler, belirli bir alan içinde ve kendi kimlikleri ön planda olmadan icra ettikleri müziği tüm dünyanın önünde sergilemenin ve çok daha görünür olmanın cazibesine kapıldılar. O kadar ki, varoluşsal açıdan müziğin merkezindeki din kavramı ve müziğin ona eklemlenen, çeşitli ritüellere içkin sembollerle vücud bulan özellikleri bile bu uğurda cömertçe feda edilebildi. Dolayısıyla kültür emperyalizmi, kültür endüstrisi gibi Soğuk Savaş döneminin kilit kavramlarıyla birlikte düşünülmesi gereken bu oluşum, aslında sanıldığı ya da gösterildiği kadar “masum” olmadı hiçbir zaman. O yüzdendir ki irdelediğimiz şey müzik olsa da yolumuz hep aynı yere çıkıyor: Sanattan gündelik yaşama, içinde bulunduğumuz çağı en ince ayrıntısına kadar tasarlayan zihniyete ve onun dünyayı yönlendirme biçimlerine…

Peki bugün dünya müziğinden bize kalan ne?

Dünyanın ücra yerlerindeki kendi kabuğunda kalmış müzisyenleri keşfedip parlatarak vitrine çıkaran; birçoğunu oryantalist zihnin bitmeyen fantezisi “sentez” güdüsüyle melezleyen; aynı şeyleri dinlemekten sıdkı sıyrılmış dinleyicilerin kulaklarının pasını silen ve kuraklaşan sektörü taze kan temin ederek canlandıran bu oluşumu çoğunluğun yapıcı ve faydalı gördüğü muhakkak. Sadece bu yönlerden bakıldığında kimsenin bir itirazı da olamaz. Fakat mesele bundan ibaret değil. Jazz müziği festivallerinde arz-ı endam eden, ne var ki jazz’la uzaktan yakından ilgisi olmayan yerel müzisyenlerden fusion sözcüğüyle etiketlenmiş bulamaç kıvamındaki müziklere varıncaya kadar, günümüzde müziğin en önemli, en temel sorunu bağlam yoksunluğu. Araçların amaç hâline geldiği, düşünsel bir zemin üstüne oturmayan pratiklerin her yeri kapladığı, içinde fikir olmadığı için kurgudan, anlatım gücünden yoksun ürünlerin standart şablonlarla alımlayıcı kitlenin üzerine boca edildiği kaotik bir çağda, sanatın ve müziğin böyle bir sorunla boğuşması kaçınılmaz elbette. İşleri bu noktaya tek başına dünya müziğinin veya onu yöneten müzik endüstrisinin getirdiğini söylemek şüphesiz haksızlık olur. Yine de sorgulamamakta ısrar eden, her şeyi sadece siyah ya da beyaz olarak gören yaygın ezberci zihniyetin konuya hâlâ toz pembe bir pencereden bakması kabul edilebilir şey değil.

Uğur Küçükkaplan

Müzikolog, piyanist ve müzik eğitimcisi. Arabesk, Türkiye'nin Pop Müziği ve Türk Beşleri isimli üç kitabı yayımlandı.

Uğur Küçükkaplan 'in 3 yazısı var ve artmaya devam ediyor.. Uğur Küçükkaplan ait tüm yazıları gör

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.