Çağlayan Yıldız‘ın hayatına bakınca insan nereden başlayacağını şaşırıyor. Tıp fakültesinden mezun olup doktorluk yapmamayı seçen, gitarı ve bası elinden bırakmayan, Hindistan yollarına düşen, Avrupa’da müzik eğitimi alan, yıllarca sahnelerde çalan, beste yapan, öğreten ve hâlâ yeni bir şeyler öğrenmenin peşinde koşan bir müzisyen o. Üstelik bugün bütün bu birikimini Puja Music çatısı altında teknolojiyle buluşturuyor. Son çalışması Jazz History Atlas ise cazın yüz yılı aşkın tarihini müzisyenler, kayıtlar ve birbirine uzanan ilişkiler üzerinden yeniden keşfetmemize imkân tanıyor. Çağlayan Yıldız ile sohbetimiz doktorluğu bırakma kararından başlayıp müziğin özgürlüğüne, dostluklara, yapay zekâya ve caz tarihine uzandı. Arada kendi icadı olan “Budiilizm”le de tanıştım. Tek bir kuralı var: Her şeye önce “Bu diil” diyerek yaklaşmak. Sanırım onun bütün hikâyesini anlamanın anahtarı da biraz burada saklı.
■
Mine Gürevin: Çağlayan, öncelikle zaman ayırıp bu söyleşiyi kabul ettiğin için çok teşekkür ederim. Hayat hikâyene bakınca insanın karşısına pek alışıldık bir müzisyen biyografisi çıkmıyor: Ege Üniversitesi Tıp Fakültesi, ardından Bilkent’te caz, Amsterdam ve Utrecht’te müzik eğitimi… Doktor olarak mezun olup hayatını müziğe vermek, bugünden bakınca çok doğal görünen bir karar mı; yoksa o günlerde ciddi bir kopuş muydu?
Çağlayan Yıldız: Öncelikle zaman ayırıp bu söyleşiyi hazırladığın için çok teşekkür ederim. Küçük bir hikâyeyle başlayayım; sanırım sonraki yanıtlarımı da biraz açıklayacak.
Çok yakın bir dostumla, bir seyahat sırasında “Budiilizm” adında bir din kurmaya karar vermiştik. Tek bir şartı, tek bir ibadeti var: Her şeye önce “bu diil” diyerek yaklaşmak.
Neredeyse çocukluğumdan beri, insanlığın özüne düşman olduğunu düşündüğüm bir sistemin içinde yaşadığımızı hissediyordum. Bunun bir parçası olmamak için elimden geleni yapmaya karar vermiştim. Gücümün yettiği yerde sistemi değiştirmek, değiştiremediğim yerdeyse kendi değerlerimi koruyarak dışına çıkmanın yollarını aramak istedim hep.
Soruya dönersek… Tıp fakültesinden mezun olduktan sonra hayatımı Müziğe vermek o gün de bana oldukça doğal gelmişti, bugün de öyle geliyor. Müziğe derin bir aşkla bağlıydım, bütün hayatımı Müzik yaparak geçirmek istiyordum. Türkiye’deki tıp sisteminin içinde de yer almak istemiyordum. O günkü hâli bugünkünden katbekat daha iyiydi ama yine de bana göre değildi.
Aslında bu kararı üçüncü sınıftayken vermiştim. Ama anne tarafının tek torunuydum; o günün sosyoekonomik koşullarında okulu bırakmam mümkün değildi. Bu yüzden önce diplomamı alıp aileme teslim etmeye ve ardından kendi yoluma gitmeye karar verdim. Sorduğun kopuş benden çok onlar içindi; sancılı bir süreç oldu. Doktorluğu da yalnızca askerliğimde, mecburen yaptım. İki mecburiyet bir aradaydı.
Mine Gürevin: Tıp okuduğun yıllarda bile müzik ve tiyatronun içindesin; hatta 1986’da Bulgaristan’dan Polonya’ya uzanan bir yolculukta sokak ve Roman müzisyenleriyle çalıyorsun. Henüz yirmili yaşlarının başındaki Çağlayan’ın o yolculukta duyduğu müzik, sonradan kuracağın müzikal dünyanın neresinde kaldı?
Çağlayan Yıldız: Evet, bir yandan tıp okuyor, bir yandan da Müzik ve tiyatroyla ilgileniyordum. Sonradan bu denge tıbbın aleyhine değişti tabii.
Lisedeyken üniversite ortamını çok farklı hayal ediyorduk. Üniversiteye gidince baktık ki kültüre, sanata, felsefeye dair pek bir şey yok; sadece kuru kuruya “eğitim” var. Biz de bir grup kafadar bir araya gelip Ege Üniversitesi’nin Müzik ve tiyatro kulüplerini kurduk. İlk yılımın yaz tatilinin tamamını bürokratik işlere harcadığımı hatırlıyorum. Ama çabalarımız sonuç verdi. O dönemin yöneticilerinin ne kadar açık fikirli olduklarını bugün daha iyi anlıyorum.
Üniversite, kullanılmayan büyük bir ders amfisini kültür ve sanat amfisine dönüştürmeye karar verdi. Orada, her türden Müzik yapan öğrencinin çalışabileceği, tam ekipmanlı iki Müzik odası kurduk. O sıralar daha çok blues ve rock çalmaya çalışıyordum ama serbest doğaçlamaya ilk adımlarımı da o ortamlarda attım.
Bir Müzik kütüphanesi de kurmuştuk; bütün öğrenciler kitap ödünç alabiliyordu. Her cuma okul çıkışında, iki yüzü aşkın kişiye video kasetlerden farklı türlerde konserler izletiyorduk. Seksenli yıllarda Pink Floyd, Led Zeppelin, Yes konserlerini ya da caz, klasik Müzik konserlerini büyük ekranda izleyebilmek bulunmaz nimetti. Tiyatro kulübünün de büyük bir sahnesi, kostüm ve toplantı odaları vardı. Ben bir yandan amatör oyunculuk yapıyor, tiyatro Müzikleri besteliyordum.
O yıllarda temeli atılan tiyatro ve tiyatro müziğiyle olan ilişkim, hayatım boyunca zaman zaman yeniden karşıma çıktı: 1997’de Şener Şen ile Uğur Yücel’in müzikal kabaresi “Yarı Şaka Yarı Ciddi”de, 2004’te de Genco Erkal’ın Hollanda turnesinde sahnelediği Nâzım Hikmet uyarlaması “İnsanlarım”da yer aldım.
Hatta 2023’te Guy Ritchie’nin Antalya’da çektiği “The Ministry of Ungentlemanly Warfare” filminin kabare sahnesinde, Eiza González “Mack the Knife”ı söylerken ona eşlik eden orkestrayı yönettim. Yani bir Hollywood filminde görünmeden de ölmeyeyim dedim 🙂
1986 yazında tıp öğrencilerinin uluslararası değişim programına başvurdum. Polonya’nın Krakow kentinden aldığım kabul sayesinde bütün sosyalist blok ülkelerinden vize alabildim. Berlin Duvarı henüz yıkılmamıştı ve o ülkeler inanılmaz ucuzdu. Bütün yaz Bulgaristan, Yugoslavya, Macaristan, Çekoslovakya ve Polonya’yı gezdim; bulduğum her fırsatta, her türden müzisyenle çaldım. Folk, çingene cazı, blues, rock… Meydanlarda ne varsa. Dilini konuşamadığım insanlarla Müzikle anlaşmak, hissiyatlarını ve farklı yaklaşımlarını birlikte çalarak anlamaya çalışmak bana çok iyi geldi.
Yazıda yer, okuyucunun da vakti varsa bir hikâye daha anlatmadan geçmeyeyim. Budapeşte’de Frank adında bir saksafoncuyla tanışmıştım, sokakta birkaç kez birlikte çalmıştık. Amerika’daki her şeyini satıp karayoluyla dünya turuna çıktığını anlatmıştı. Macaristan’dan sonra Türkiye üzerinden Hindistan’a gitmek istiyordu. İzmir’den geçerse beni aramasını söyledim.
Gerçekten de birkaç ay sonra aradı ve kısa bir süre bende kaldı. Yanında cazın temel repertuvar kitaplarından Real Book’u getirmişti; ben ne olduğunu bile bilmiyordum. Hemen fotokopicide çoğalttım. İzmir’deki fotokopi Real Book’ların çoğunun kaynağı odur; hatta hepsinin ilk birkaç sayfasında aynı kahve lekesi vardır. Frank bir A4 kâğıdına hayatımın ilk Müzik teorisi dersini de yazmıştı: Modlar, majör dizinin armonizasyonu, II-V-I… O zamana kadar bunlardan tamamen bihaberdim.
Sonra Frank’le İzmir’de de sokakta çalmaya karar verdik. O yıllarda pek alışılmış bir şey olmadığı için zabıta hemen gelip bizi durdurdu. Ama o kısacık zaman bir tanışmaya yetti. Berklee’den yeni dönmüş olan Mahmut Yalay’ın yanımıza gelip “Türkiye ne kadar gelişmiş böyle, sokakta caz çalınmaya başlanmış. Ben de kontrbasçıyım” dediği anı hatırlıyorum.
Hemen tanıdığımız bir iki barla konuşup trio olarak çalmaya başladık. Frank gittikten sonra da vibrafoncu Tevfik Akbaşlı ve trompetçi/piyanist Yavuz Darıdere’yle çalmaya devam ettik. O yolculukta duyduğum Müzik nerede kaldı dersen: en başta. Belki Budapeşte’deki o tanışma ve sokakta çalma hevesimiz olmasa bunların hiçbiri olmayacaktı.
Mine Gürevin: Sonra Bilkent dönemi geliyor; Tuna Ötenel, Sarp Maden, Yahya Dai, Sibel Köse, Kamil Erdem gibi isimlerin bulunduğu bir çevrenin içine giriyorsun. Türkiye’de cazın bugünkünden çok daha küçük bir dünyası olduğu o yılları düşündüğünde, o ortamın en büyük avantajı ve en büyük sıkıntısı neydi?
Çağlayan Yıldız: O yıllarda Türkiye’de cazın bugünkünden çok daha küçük bir dünyası olduğunu düşünmüyorum. Her şeyden önce çok daha yavaş bir dünyada yaşıyorduk. Sanata da insanlara da ayıracak vaktimiz vardı. Bugünkü gibi bir bilgi bombardımanı yoktu. Kaynak bulmak zordu ama bulduğumuzun kıymetini bilir, onunla uzun uzun uğraşırdık; özümseyip oradan kendi söyleyeceğimizi çıkaracak dinginliğimiz vardı. İnsanların kendi müzikal kişiliklerini geliştirebilecekleri “ıssız adaları” vardı. Çalacak mekân da çok daha fazlaydı. Yahya Dai ve o yıllarda ev arkadaşım olan Mahmut Yalay ile birlikte haftanın en az beş–altı günü caz çaldığımızı, hatta bazı günler üç işe bile gittiğimizi hatırlıyorum. Bir de o yıllarda paranın gerçekten bereketi vardı.
Yazılı kaynak eksikliğini Bilkent kütüphanesi biraz kapatıyordu: Öğrenciler ve hocalar istedikleri kitabı yazıyor, kütüphane de yurt dışından getirtiyordu. Şu anda Müzik kitaplığımın büyük bir kısmını o yıllarda çektirdiğimiz fotokopiler oluşturur.
O döneme ait en büyük sıkıntı da okuldaki eğitim sistemiydi. Okul sanki yeterince planlanmadan, alelacele açılmıştı. Caz bölümü olmasına rağmen derslerin çoğunu bölümdeki tek caz hocası olan Janusz Szprot ile yapıyorduk. Çalgı hocamız olmadığı için klasik gitar hocası ile gitar, klasik solfej hocası ile Lavignac 1A (en düşük başlangıç seviyesi), yardımcı piyano dersinde Bach çalışıyorduk. Kısacası adı caz bölümüydü; cazla da, varmak istediğimiz seviyeyle de pek ilgisi yoktu. Okulun tüm fiziksel ve ekonomik olanaklarına rağmen, bölüme Aydın Esen, Neşet Ruacan gibi değerli müzisyenleri getirtme çabalarımız da boşa çıktı. Bir şeyin değiştiğini, geliştiğini göremeyince yine Budiilizm devreye girdi ve okulu bıraktık.
Mine Gürevin: Bir de Hindistan yolculukların var. Doğu felsefesiyle ilişkinin müziğine de dokunduğunu söylüyorsun. Hindistan sana müzik hakkında mı daha çok şey öğretti, yoksa müzik yaparken zihninle kurduğun ilişki hakkında mı?
Çağlayan Yıldız: Müzik hakkında ne öğrenirsem bana hayat hakkında da bir şey öğretir; hayat hakkında ne öğrenirsem Müzik hakkında. Bence Müzikten ve akışta olmayı gerektiren diğer sanatlardan daha iyi bir ruh ve zihin aynası olamaz.
Bu yüzden sorudaki iki şeyi birbirinden ayıramıyorum. Zihnin de tıpkı elim kolum gibi bir “organ” olduğunu kavramak, Müzik yaparken ona yaklaşımımı da değiştirdi.
Doksanların başında Doğu felsefesiyle ilgilenmeye başlamıştım. O dönemde yazları Kaş’ta yaşıyordum; Bilkent’i bırakınca da tamamen oraya yerleştim. Çok okuyor, meditasyon yapıyor, kendimi anlamaya çalışıyordum. 1993’te yaklaşık bir yıllığına Müziğe ara verip onun hayatımdaki yerine dışarıdan bakmaya karar verdim. Müzikte ego, egomda Müzik nerede yer alıyordu? İlham neydi? Akış neydi? Müziğin hayatımdaki yerinin ne kadarı spiritüel bir arayışla, ne kadarı sosyallikle ilgiliydi? Bunları anlamak istiyordum.
Bu dönem bana çok iyi gelmişti. Bir yıl kadar sonra gitarı yeniden elime aldığımda yeni bir başlangıç yapmak istedim. Gitarı asimetrik hâle getiren standart akort sistemini bırakıp tamamen simetrik olan tam dörtlü akort sistemine geçtim. Bunun ilhamı nereden geldi, bilmiyorum. Bugünkü gibi internetten araştırma imkânım yoktu; bu akordu kullandığını bildiğim bir gitarist de yoktu. Ama bir anda pek çok şeyin kolaylaştığını ve üzerimden büyük bir yükün kalktığını fark ettim. O sırada bunun 2006’da Utrecht Üniversitesi KMT’deki EMMA master tezimin konusu olacağını da bilmiyordum.
Daha sonra iki kez karayoluyla altışar ay kadar Hindistan’a gittim. Bu yolculuklar beni hem spiritüel hem de müzikal açıdan epey değiştirdi. Ama bunu “Doğu’ya gittim, hayatın ve müziğin sırrını buldum” gibi bir hikâyeye çevirmek istemem. Sırrı bulsaydım, bu söyleşide ilk sana söylerdim. 🙂 Çok değerli müzisyenlerle tanışma ve kısa süreli Hint Müziğine giriş dersleri alma şansım oldu. Saatler süren konserler izledim; Müziğin gerçek anlamını, akışta olmayı, trans hâllerini bana o konserler öğretti. Doğrudan Ravi Shankar’ın öğrencisi olan sitarcı Shubhendra Rao’yla çalıştım, büyük usta L. Subramaniam ile tanışma fırsatım oldu, şarkıcı Ajnish Rai ile daha sonradan iki albüm yaptık.
Sonraki yıllarda Advaita (ikiliksizlik) ve aydınlanma sonrası (post-enlightenment) felsefesi hayatımda önemli bir yer tuttu. Özellikle Ramana Maharishi, Nisargadatta Maharaj ve Steven Harrison’dan derinlemesine etkilendim.
Mine Gürevin: Amsterdam’da caz gitarı, bas, kompozisyon ve aranjman; Utrecht’te klasik kompozisyon, Rotterdam’da ve Utrecht’te elektronik müzik… Oldukça sistemli bir Batı müzik eğitimin var. Fakat hayatının önemli bir bölümünü de doğaçlamaya adamışsın. Bunca teori ve bilgi, bir noktadan sonra müzisyenin özgürlüğünü artırıyor mu, yoksa insanın kafasının içinde aşması gereken yeni duvarlar mı yaratıyor?
Çağlayan Yıldız: Dışarıdan bakınca sistemli görünüyor tabii. Oysa bunu da tamamen Budiilizm’e borçluyum. Amsterdam Konservatuvarı’ndaki gitar bölümü baştan sona bebop yönelimliydi; bas bölümü ise pop-caz ve funk ağırlıklıydı. O kalıplara bir türlü sığamadım. Bu yüzden caz kompozisyon ve aranjörlük bölümüne geçtim. Orada Misha Mengelberg ve Theo Loevendie gibi ilerici bestecilerle çalışma şansım oldu.
Daha sonra Utrecht Konservatuvarı’nda Henk Alkema’yla kompozisyon bölümünü tamamlarken, Rotterdam Konservatuvarı’nda René Uijlenhoet’tan elektronik Müzik dersleri aldım. Master’ımı da hem Utrecht Konservatuvarı’nın kompozisyon bölümünde hem de Utrecht Üniversitesi KMT’de tamamlayarak çift master almış oldum. İlkokulu da sayarsam 28 yıl okula gitmişim. Ancak bu kadar eğitilebildim. Eğitim hakkında öğrendiğim en önemli şey de, nasıl olMAması gerektiği. Sanırım anneannem bana Çağlayan ismini koyarken içinden “su akar yolunu bulur” diye geçirmiş. 🙂
Doğaçlamayı bu kadar sevmemin nedenlerinden biri, o anda yaratırken insanlar arasında doğrudan ve eşit bir ilişki kurabilmemiz. Bir de neyi ne kadar öğrendiğimizi orada açıkça görebiliyoruz. Kâğıt üzerinde bildiğimiz şey, çalarken de bizimle mi?
Eğitimle özgürlük arasında zorunlu bir çelişki görmüyorum. Yine de öğrendiğimiz her çerçeveyi sorgulayabilmeliyiz. Sadece ve sadece adını ve kalıbını bildiğimiz şeyi duyuyorsak, bilgi bizi sınırlayabilir. Daha çok şeyi duymamızı ve söylemek istediğimizi çalmamızı sağlıyorsa da özgürleştirir.
Zanaat olmadan sanat olmaz, ama sanat olmadan zanaat olur. Teoriyi de bu zanaatin bir parçası olarak görüyoruz. Nota yazısı, akor isimleri, armoni teorisi, çalgıların akort sistemleri bile Müziğe yaklaşmak için kullandığımız araçlar. Birer harita. Ama haritayla araziyi birbirine karıştırabiliyoruz. Duyduğumuzda rahatlıkla çalabildiğimiz bir ritmi, kâğıt üzerinde görünce çalamayacağımızı sanabiliyoruz örneğin.
Hocam Tamer Dövücü’nün kafamda berraklaştırdığı bir ayrım var: bilmek, yapabilmek ve olmak. Bir aralığın ne olduğunu zihinsel olarak tarif edebilmemiz, onu duyup çalabildiğimiz anlamına gelmiyor. Duyup çalabilmemiz de Müzik yaparken onu anlamlı bir biçimde kullanabildiğimiz, sanata dönüştürebildiğimiz anlamına gelmiyor. Bildiklerimizin kulağımıza, bedenimize, ifademize yerleşmesi gerekiyor. Ancak o zaman çalarken “olabiliyoruz”.
Jazz, Gitar ve Drum&Bass dergilerindeki yazılarımda da hep bunun üzerinde duruyordum.
Kenny Werner’in “Zahmetsiz Ustalık” kitabının Türkçe çevirisinin redaksiyonunu yapıp yayımlanmasına yardımcı olmuştum. Werner, bir müzisyenin ulaşabileceği en yüksek hâlin benliğin olmadığı hâl olduğunu söyler. Teori o hâle giden yolda bir merdivendir; çıktıktan sonra onu sırtımızda taşımamalıyız. Çalışırken incelemek, anlamak, tekrar etmek gerekir. Ama birlikte Müzik yaparken zihnimiz sürekli denetliyor, adlandırıyor ve yargılıyorsa, o anda olanı duymakta ve doğrudan ortak kaynağa bağlanmakta zorlanabiliriz.
Teoriyi bırakacak değiliz; her an bildiğimizi kendimize kanıtlamak zorunda kalmayacak kadar özümseyelim yeter. O zaman kendi çalacağımıza kilitlenmeden, o anda gerçekten çalınanı duyup sevebiliriz.
Mine Gürevin: ODD-TETT döneminde “tasarımlı serbest doğaçlama” üzerine çalışıyorsun. Burada kulağa neredeyse çelişkili gelen iki kelime yan yana geliyor: “tasarım” ve “özgürlük.” Senin için gerçekten serbest doğaçlama diye bir şey var mı? Bir müzisyen geçmişinden, eğitiminden ve alışkanlıklarından tamamen kurtulup özgürce çalabilir mi?
Çağlayan Yıldız: Çalgımızı elimize aldığımızda geçmişimiz, eğitimimiz, alışkanlıklarımız da geliyor. Zihnimizi bir yerde bırakıp çalmaya başlayabilir miyiz, bilmiyorum. Ama alışkanlıklarımızı fark edebiliriz; o zaman bildiğimiz şey, yapmak zorunda olduğumuz tek şey olmaktan çıkar. Bazen hiçbir sınır koymamak bizi özgürleştirmek yerine yine en iyi bildiğimiz birkaç harekete götürüyor.
Bu arayışım 80’lerde başladı. 90’ların sonunda Butch Morris’in topluluğunda çalmak bana çok şey öğretti. İşaretlerle doğaçlamanın gidişini değiştirebilmek, bestecilikle doğaçlamayı birlikte düşünmemi sağladı. Sonra bunu kendi ihtiyaçlarıma göre geliştirmeye çalıştım. İstediğim, bir bestecinin kullandığı tüm araçları yazılı işaretler hâline getirip, belirli sınırlar içinde yapılan doğaçlamalar ile tamamen yazılı bölümlerin harmanlanabildiği bir sistem kurabilmekti.
ODD-TETT’teki “tasarımlı serbest doğaçlama” çalışmaları da buradan geldi. Yazıyı ve grafik işaretleri kullanarak Signs for Improvisation’ı geliştirdim. Yazılı olanla o anda yaratılanın birbirini besleyebilmesi çok ilgimi çekiyordu.
Daha o yıllarda el işaretleri ya da kâğıda basılı işaretler yerine, yönergelerin o anda oluşturulup etkileşimli olarak paylaşılabildiği bir yazılım yapmak istemiştim. Yazılımcı olmadığım için o fikir yıllarca çekmecede bekledi. Bugünlerde Signs for Improvisation’ı böyle bir uygulamaya dönüştürmek için çalışıyorum. Bakalım ne zaman tamamlayıp yayımlayabileceğim.
Bütün notaları yazmak zorunda değiliz. Fikrin nasıl gelişeceğiyle, yoğunluğun nerede değişeceğiyle, müzisyenlerin birbirine nasıl karşılık vereceğiyle de beste yapabiliriz. Bu çerçevenin içinde ne olacağını o anda çalanlar belirler.
Örneğin hiç doğaçlama yapmamış, hatta bundan çekinen birine “Hadi, içinden geldiği gibi çal” demek bazen onu özgürleştirmek yerine ne yapacağını bilemediği bir panik içinde bırakabiliyor. Ama ona “Şu üç notayı kullan; çok yumuşak çal, aralarında uzun boşluklar bırak, ne zaman ve hangi sırayla çalacağına sen karar ver” yönergesini konuşmadan, işaretlerle iletebildiğimizde, artık nereden başlayacağını biliyor. Bir başkasına “Tek bir ses seç; onu çaldıktan sonra sesin tamamen sönmesini bekle”, bir diğerine de “Yanındaki müzisyeni dinle, o sustuğunda kısa bir karşılık ver” yönergesini verebiliriz. Böylece kimse bütün Müziği tek başına kurmak zorunda kalmıyor; herkes kendi kararını verip ortaya bir şey katıyor. Bu yönergeler birleşince aynı “kompozisyon” her seferinde başka türlü ortaya çıkıyor.
Aynı işaretlerle çok farklı kültürlerden ve geleneklerden gelen insanlarla da çalabiliyoruz. Nota okuyabilenlerle okuyamayanlar, birbirlerinin Müziklerine hiç aşina olmayan gelenekçi ya da yenilikçi müzisyenler bu işaretler üzerinden birbirleriyle konuşabiliyor. Her şeyi notayla yazdığımızda, çoğunlukla Müzik “sayfadan kanatlanıp uçamıyor”. Dinlemekten ve içeriden katılmaktan çok, gözümüzle takip edip görevimizi yerine getirmeye çalışıyoruz. Tamamen serbest bıraktığımızda da başka güçlükler başlıyor: Tanımadığımız seslerle ve müzikal davranışlarla karşılaşınca hemen zırhlarımızı kuşanıp bildiğimiz konfor alanına çekilebiliyoruz. Esnek görevlerle herkes bildiğiyle katılabiliyor. Farklılıklarımıza sığınmak yerine onlarla birlikte bir şey yapmaya başlıyoruz.
Üstelik herkesin aynı teknik düzeyde olması da gerekmiyor. Çocuklar, konservatuvar öğrencileri, deneyimli müzisyenler ya da çalgıyla çok az deneyimi olan her yaştan insan, kendisine uygun bir yönergeyle aynı Müziğe katılabiliyor. Birinin katkısı tek bir sesi doğru anda duyurmak olabilir; bir başkasınınki o sesin çevresinde daha karmaşık bir şey kurmak. Teknik olarak az şey yapabilmek, Müziğe az şey katmak anlamına gelmiyor. Yeter ki birbirimizi ve yaptığımız şeyin bütündeki yerini duyalım. Özgürlüğü sınırların içinde de arıyorum.
Mine Gürevin: Enstrümanla ilişkin de tek bir kimliğe oturmuyor; gitar, perdesiz gitar, bas, perdesiz bas… Bir müzisyenin başka bir enstrümana geçmesi yalnızca sesini mi değiştiriyor, yoksa düşünme biçimini de değiştiriyor mu? Gitarist Çağlayan ile basçı Çağlayan aynı müzisyen mi?
Aynı müzisyen tabii; elimdeki çalgı değişti diye ben de başka biri olmuyorum. Ama aynı şekilde davranmam da gerekmiyor. Bir çalgıdan diğerine geçince yalnızca ses rengi değişmiyor; Müziğin neresinde durduğumuz, neye daha çok kulak verdiğimiz, diğer müzisyenlerle nasıl konuştuğumuz da değişebiliyor.
Basla ilgili sık yaptığım klişe bir espri vardır: “Basçının dediği olur.” Bas çalarken bir notanın yerini, süresini ya da ağırlığını değiştirmek, bütün grubun yaptığı şeyi başka bir yere taşıyabiliyor. Armonik bir çalgının çaldığı akorun anlamını bile tamamen değiştirebiliyor. Bundan kaçış yok; bas, sesin zemini. Zemin kayarsa üstündeki her şey de kayar. Basın ne yaptığı çoğu zaman ancak sustuğunda fark edilir. Gel gelelim, canımız istediğinde susma lüksümüz de yok.
Gitarda ise insan sesinin konuşma frekanslarıyla örtüşen bir alanda çalıyoruz. Bu yüzden dinleyicinin dikkatinin daha doğrudan üzerimizde olduğunu, bizden daha fazla şey beklediğini hissediyorum: armoni, kontrpuan, geniş bir tını yelpazesi, virtüözite…
Perdesizde sesin yerini bulurken bir yandan da o sesi oluşturuyoruz. İki nota arasındaki yol da duyuluyor; sese nasıl yaklaştığımız, orada nasıl durup nasıl ayrıldığımız da ifadenin içinde.
Ama çalgı değiştirmek, düşünme biçimimizi kendiliğinden değiştirmiyor. Gitarda ezberlediğimiz hareketleri basa, perdeli çalarken kurduğumuz ilişkiyi perdesiz çalgıya taşıyabiliriz. Yeni çalgının neye izin verdiğini, nerede zorlandığını dinleyip ona göre davranmak gerekiyor. Hangi çalgıyı çalarsak çalalım, asıl mesele bütünün içindeki yerimizi duymak.
Merak ettiğim şeyler, birlikte çaldığım insanlarla iletişim kurma isteğim, Müzikten beklentim ve girmek istediğim trans hâli aynı. Çalgı değişince verebildiğim karşılıklar ve Müziği götürebildiğim yerler değişiyor. Birinde öğrendiğim ötekinde işime yarıyor; bu da işin güzel tarafı. Bas çalarken öğrendiğim bir şey gitarda daha az çalmamı sağlayabilir; gitarda duyduğum bir ilişki basta tek bir notayı başka türlü seçmeme yol açabilir.
Bu konuyu da kapsayan “Alet Edevat Hakkında” başlıklı bir yazı yazmıştım. Merak edenler şu linkten okuyabilirler.
Mine Gürevin: Bir tarafta Oğuz Büyükberber, Sarp Maden, Volkan Öktem, Tamer Temel, Tolga Tüzün gibi isimlerle yaptığın müzikler; öte tarafta Barış Manço’nun Mançolojisi, Grup Gündoğarken, Şevval Sam ve Tarkan turnesi var. Türkiye’de yıllarca “cazcı”, “rockçı”, “popçu” diye çok keskin kimlikler üretildi. Sen bu sınırları hiçbir zaman fazla ciddiye almadın mı?
Çağlayan Yıldız: Müzikler arasındaki farkları ciddiye aldım ama bu keskin kimliklerin insanlar arasında sınırlara dönüşmesini pek anlamlı bulamadım. “Ben cazcıyım, rockçıyım, popçuyum” dediğimizde neyi daha çok sevdiğimizi, hangi Müziğe biraz daha yatkın olduğumuzu anlatabiliriz. Ama bu, neleri dinlemeyeceğimizi ya da kimlerle çalmayacağımızı da belirlemeye başladığında bana sınırlayıcı ve anlamsız geliyor. Hayatımın başka alanlarında içine sığamadığım kalıpları sorgularken Müzikte neden farklı davranayım?
Her Müziğin de kendine göre bir dikkati var. Bir şarkının içinde çalmakla serbest doğaçlama yapmak aynı şey değil. Birinde sözün, melodinin, şarkıcının nefesinin açtığı alanı duymamız gerekiyor; diğerinde Müziğin nereye gideceğine birlikte, o anda karar veriyor olabiliriz. Bir fikri çok seviyoruz diye her yerde çalamayız. Aynı konuşmak gibi: Çok sevdiğimiz bir fıkrayı da her sofrada anlatmayız. Önce o ortamda nasıl tınlayacağını kafamızda duymak gerekiyor.
Her ortamda başka bir şey öğreniyoruz. Çok az malzemeyle güçlü ama gerektiği kadar iddialı bir şey söyleyebilmek, bir şarkının akışını bozmadan ona katkıda bulunmak, büyük bir topluluğun içinde kendi yerimizi duymak ya da ne olacağını bilmeden o türün standart yapılarını esnetebilmek…
Derinliği de türün adı belirlemiyor. Çok karmaşık bir Müzik alışkanlıklarla çalınabilir; çok yalın bir şeyin içinde de büyük bir derinlik ve incelik olabilir. Müzikal dağarcığımızın tamamını her ortamda sergilemek zorunda değiliz. Bazen bildiklerimiz, neyi çalmamamız gerektiğini duymamıza ya da orada eksik olduğunu düşündüğümüz parçacığı eklememize yarıyor.
Saydığın isimlerle yaptığım işlerde üstlendiğim roller değişiyor. Değişmemesi gereken ise, her ne çalarsak çalalım, anda ve akışta olma reflekslerimiz, çıkardığımız sese olan sevgi ve inancımız. Bence bir müzisyenin kişiliği, her yerde aynı şeyi yapmasından daha geniş bir şey olmalı. Merakımızı koruyup bulunduğumuz Müziği gerçekten dinleyebiliyorsak, bu karşılaşmalar bizi geliştirebilir.
Mine Gürevin: Trio Mrio’ya ayrıca değinmek istiyorum. Sarp Maden ve Volkan Öktem’le kurduğunuz üçlüde hem basçısın hem bestecisin. Trio formatında saklanacak pek yer yoktur; herkes çıplaktır. Yıllar sonra dönüp baktığında Trio Mrio sana müzisyenlik hakkında ne öğretti?
Trio Mrio’yu şöyle anlatabilirim: Üç kişi el ele tutuşup bir uçurumdan denize atlıyoruz. Kimin kimi serbest bırakacağını, kimin kimi son anda tutacağını bilmiyoruz. İnanılmaz heyecanlı, yaşam dolu bir düşüş; sonra suya güvenle varıyoruz. Trio Mrio bunu Müzikte yaşamamı sağladı.
Trio Mrio’da besteler benim ve Sarp’ın. Ancak gruba özel yazdığımız bir şey yok aslında. İkimiz de bolca yazan insanlarız ve herkes kendi beste havuzundan gruba uygun olabileceğini düşündüklerini seçip getiriyor. Besteler kâğıt üzerinde kendi başlarına ayakta durabilen sağlam yapılar olsalar da Trio Mrio için birer “başlangıç noktası”, yani uçurumun kenarı oluyorlar.
İlk albümümüz 1998’de Kalan’dan, ikincisi 2013’te Pasaj’dan çıktı. İki albüm arasında on beş yıl var. Bu kadar arayla aynı grubun kayıtlarını dinlemek ilginç: Müziğimizle birlikte nasıl değiştiğimizi, nerede hiç değişmediğimizi duyabiliyorsun. Bu hızla giderse üçüncü albüm de 2028’de gelir, kim bilir?
Mine Gürevin: Oğuz Büyükberber’le müzikal ilişkin uzun yıllara yayılıyor ve son olarak HUE ile yeniden karşımıza çıkıyor. Bir müzisyenle yıllar boyunca tekrar tekrar buluşabilmek için ortak müzik zevkinden daha fazlası gerekiyor mu? Oğuz’la aranızdaki müzikal konuşmayı hâlâ canlı tutan şey nedir?
Çağlayan Yıldız: Oğuz’la ilişkimizi anlatacaksam, her şeyden önce Dostluk. Üzerinde düşünmek, emek vermek, kıymetini bilmek gereken bir şey. Hayat üzerimizden akıp giderken değişiyoruz; mesele, o değişimlerin içinden temel değerlerimizi koruyarak geçebilmek. Gerçek bir dostlukta hem hep aynı insanla birliktesin hem de her seferinde biraz farklı biriyle. Bir yanda birbirine güvenmenin rahatlığı, bir yanda değişmenin heyecanı var. Konuşurken de çalarken de böyle. Zaten bu ikisini ayrı düşünemiyorum.
Oğuz’la böyle. Ama bir müzisyenle yıllar boyunca tekrar tekrar buluşabilmek için “ortak müzik zevkinden” fazlası gerekmeyebilir de. Bir müzisyenin seslerle nasıl oynadığı hoşuma gidiyorsa, benim seslerle oynayış şeklim de onun hoşuna gidiyorsa, bu tamamen yeterli olabilir. Birbirimizi hiç tanımıyor, hayatlarımızın nasıl aktığına dair hiçbir şey bilmiyor olabiliriz. Yine de birlikte çalmak ikimize de iyi gelebilir. Zaten Müziğin önemi de bizi günlük hayatın dilinin ve kavramlarının ötesinde buluşturabilmesi değil mi?
Örneğin geçen yıl stüdyomda basçı Toros Yıldırım ve davulcu Görkem Efe ile ilk kez üçlü olarak çalmak üzere buluştuk. Üç öğrencim de şans eseri dinleyici olarak oradaydı. Biraz çalınca, en azından benim için özel bir şey olduğunu fark ettim. Kayıt setup’ım kurulu değildi; basit bir Zoom ses kaydediciyle stereo kayıt aldım. Sonra da bunu Puja Jams (2025 08 04) adıyla yayımladık.
Aynı şekilde Serhan Erkol ile bir araya gelip hem çalgılarımızı hem de elektronik setup’larımızı kattığımız, tamamen doğaçlama bir konser çaldık. Onu da Circuit Blenders adıyla yayımladık.
Bu Müziklerin dinleyiciye nasıl tınladığı açıkçası beni pek ilgilendirmiyor; bizim için özel anlardı ve paylaşmak istedik. Seslerle oynayış şeklimiz dinleyenlerin de hoşuna gidiyorsa, ne âlâ. Şimdi bu üçlüyle, ikiliyle ne zaman bir araya geliriz bilmiyorum, ama yine gönül rahatlığıyla kayıt tuşuna basarım, bu kez çalmaya başlamadan önce. Çünkü birlikte çalmayı sevdik.
Müzik aslında bu kadar basit değil mi?
Mine Gürevin: İstanbul’dan ayrılıp Kaş’ın Çukurbağ Köyü’ne yerleştiğin bir dönem var; ardından Antalya geliyor. Büyük şehrin merkezinden uzaklaşmak müzikle ilişkini değiştirdi mi? İstanbul’dan çıkınca kaybettiğin şeyler mi daha fazla oldu, yoksa ilk kez duyabildiğin şeyler mi?
Sanırım Kaş dönemine ait kaynaklar biraz bulanık. Ben Kaş’a ilk kez 1988’de gittim. 1990 yazında kontrbasçı Mahmut Yalay ile birlikte orada çalıştım. Daha sonra bu ekibe gitarist Kaan Korad ve vokalist Zeyno Bostan da eklendi. 1991 yazından itibaren de sürekli orada yaşamaya başladım.
Kaş o zamanlar çok farklı bir yerdi. Henüz popüler olmamıştı, ulaşımı zordu, tam bir yavaş turizm cennetiydi. Hem orada yaşamayı seçenlerin hem de gelen turistlerin kafası da bambaşkaydı. 90’ların başlarında alelade barlarda Oğuz Büyükberber’le, Sarp Maden’le her gece düzenli duo işleri çalabiliyorduk. Şimdi anlatırken tuhaf geliyor. Düşünsene, oturup içkilerini içerken o Müzikleri dinleyecek bir müşteri kitlesi, o Müziklere iş verecek mekân sahipleri vardı. Sonradan Echo Bar olan Sun Cafe’de sahneye o zamanların Müzik bilgisayarı olan Atari 1040ST ve Roland JD-800 kurup saksafon ve vokalle elektronikli trio olarak düzenli işler çaldığımız fotoğraflara denk geliyorum. Başka bir dünya gibi geliyor.
Müzisyenliğin yanında da gündüzleri profesyonel olarak dalgıçlık yapıyordum.
Sevdiğimiz Müzikleri çalarak geçinebiliyorduk. Azla yaşayıp yazın kazandığımızı kışa da yetirebiliyorduk. Geri kalan bütün zaman bizimdi; Müziğe ve sevdiğimiz diğer şeylere ayırabiliyorduk. Bu huzurlu dönemde hem Müziğe hem de içime bakmaya bolca vaktim oldu. Daha önce anlattığım gibi tam dörtlü akorduma o zaman geçtim, epeyce parça yazdım, uzun uzun çalıştım.
Arada sırada İstanbul’da konserler çalıp geri dönüyordum. Hayatım boyunca Kaş’taki düzenimi bozmadan İstanbul’da beş kez düzen kurdum ve dağıttım. İstanbul’un Müzik ortamından ve olanaklarından başka hiçbir şeyini sevemedim. Bana hep “hamster çarkı” gibi gelen bir şehirdir. Ufak bir doğa parçasına ulaşmak için saatlerce trafikte cebelleşmen gerekir. Sadece çalmayı sevdiğim insanlarla çalabilmek için orada yaşamanın şart olmadığını, gidip gelerek uzaktan kotarabileceğimi fark ettim.
Sonra 2000’de Amsterdam’a gittim ve 2003’te Kaş’taki düzeni bozdum. 2006’da Amsterdam’dan döndüm ve Antalya’ya yerleştim. 2015–2017 arasını yine Kaş’ta geçirdim. Çektiğim ağaç portrelerinden oluşan bir seri, 2016’da Kaş’ta ve İstanbul’da bir sergiye dönüştü: “Onlar Bize Hep Bakıyor, Biz Onlara Bakmasak da”… İki yıl boyunca Düşler Akademisi’nin Müzik direktörlüğünü yaptım; grubum Groove Guru’s Klan (GGK) ile ve Kaş’a uğrayan caz müzisyenleriyle konserler verdim.
Sonra, 90’lı yıllarda çok farklı hâllerini bildiğim Kaş’ın geçirdiği değişim biraz acı vermeye başladı ve neredeyse tamamen uzaklaştım. Kaş da sonunda “bu diil” listesine girdi.
Mine Gürevin: Buradan Puja’ya gelelim. 2017’de kurduğun Puja Music Productions bugün kayıt, prodüksiyon, eğitim, konser, yazılım ve farklı müzik projelerini aynı yerde buluşturuyor. Puja’yı kurarken kafandaki şey gerçekten bir şirket miydi; yoksa yıllar boyunca müzik hakkında öğrendiğin her şeyi koyabileceğin bir laboratuvar mıydı?
Puja (Sanskritçe पूजा, pūjā) saygı gösterme, onurlandırma ve ibadet anlamlarına geliyor; sunu anlamını da taşıyor. Eski metinlerde bir konuğu saygıyla ağırlamak anlamında da geçiyor. Müzikle aramızdaki bağa çok yakışan bir kelime. Müzik yaparken zamanımızı, dikkatimizi, emeğimizi, kendimizden bir şeyleri ortaya koyuyoruz. Birlikte çaldığımız insanı dinlemek, öğrenen birinin yanında olmak, bir fikri geliştirip paylaşmak da birer sunu. Bir şeyi sunu yapan da, verirken gösterdiğimiz dikkat ve saygı. Bizim pujamız Müziğe: Bizi aşan Müziği, içimizdeki Müzik aracılığıyla onurlandırıyoruz; yaptığımız Müziği herkesin içindeki Müziğe sunuyoruz.
2017’de Antalya’da Karakedi Stüdyo’yu devralıp eşim Sinem Yıldız ile birlikte büyük emek vererek Puja Studio & Musicafé’ye dönüştürdük. Alt katta bir prova ve kayıt stüdyosu, üst katta da bir kafe, minik bir sahne ve bir ders odası vardı. Mitanni’nin kurucusu Turgay Demiryürek de sonradan bize katıldı, daha da güçlendik.
Aynı dönemde Akra Hotels ile çalışmaya başladık ve Akra Jazz Band’i kurduk. 2018’de açılan 251 Soul’un daha planlama aşamasında Müzik direktörlüğünü üstlendim. İsmini bile caz armonisinin imzası olan II-V-I kadansından esinlenerek koydum. Antalya’da yaşayan müzisyenlerle düzenli olarak çalıyor, her hafta şehir dışından gelen farklı konuklarla bir araya geliyorduk. Akra Jazz Festivali’nin açılış ve kapanış konserlerini Akra Jazz Band ve konuklarla yapıyorduk. Festivale cazın mutfağı olan Jam Session’ları getirdik. Daha sonra Akra Big Band’i kurdum; 2019’da Dee Dee Bridgewater’la Akra Jazz Festivali’nin kapanış konserini yaptık. 251 Soul ile ilişkimin sonlandığı 2024 Haziranına kadar Puja Music, 1.200’den fazla farklı konser gerçekleştirdi; Akra Jazz Band yaklaşık 60 konuk şarkıcıya eşlik etti. Bunun bir de sahne arkasını düşün: repertuvar, prova, teknik hazırlık, organizasyon… Hem de yıllarca, her hafta.
Bu süreç de “Bizim için marjinal faydanız kalmadı” cümlesinin Budiilizm’e toslamasına kadar sürebildi. Yine de “Akıl, Emek, Yürek” üçlüsünü Sermaye ile buluşturan, nadir rastlanan bir model kurduk ve yedi yıl boyunca ayakta tutabildik; buna da şükür.
Bu arada Puja Studio & Musicafé de maalesef “Covid kurbanı” oldu ve kapanmak zorunda kaldı. Biz de pılımızı pırtımızı toplayıp evimizde daha iyi bir Müzik prodüksiyon stüdyosu kurduk.
Laboratuvar benzetmen de uyuyor aslında. Bir öğrencinin yaşadığı güçlük ya da birlikte çalarken duyduğumuz bir ihtiyaç, bir eğitim aracının veya yazılımın başlangıcı olabiliyor. Bugün yapay zekâ yardımıyla bu fikirleri uygulamalara ve web platformlarına dönüştürmeye çalışıyorum. Bazen de yalnızca birlikte çalmak için buluşuyoruz ve bir albüm çıkıyor; Puja Jams ve Circuit Blenders gibi.
Şirketin sorumlulukları var tabii; bütün bunların ekonomik olarak da yürümesi gerekiyor. İstediğim, hem bizim hem başkalarının Müzik yapabilmesi, öğrenip öğretebilmesi. Laboratuvar dersek, kapısı herkese açık bir laboratuvar diyebiliriz.
Utanmadan tekrarlayacağım: Bizim pujamız Müziğe: Bizi aşan Müziği, içimizdeki Müzik aracılığıyla onurlandırıyoruz; yaptığımız Müziği herkesin içindeki Müziğe sunuyoruz.
Mine Gürevin: Puja’nın beni en çok ilgilendiren taraflarından biri, müzik eğitimiyle teknolojiyi yan yana getirmesi. String Logic, AllGoRhythmics, MathRonome, SLoop gibi uygulamalar geliştiriyorsun. Bir müzisyen hangi noktada “Bunun için bir uygulama lazım, bari oturup kendim yapayım” demeye başlıyor? Kod yazmakla beste yapmak arasında senin zihninde bir akrabalık var mı?
Çağlayan Yıldız: Yıllardır hem kendi çalışmamda hem de derslerde aynı soruyla karşılaşıyorum: Buradaki güçlük gerçekten Müziğin kendisinden mi geliyor, yoksa onu anlatmak, yazmak ve öğretmek için kullandığımız sistemlerden mi? Ben bu dolambaçları azaltmaya çalışıyorum. İki yüz kere daha dünyaya gelsem ve hepsinde müzisyen olsam, Müziği en baştan nasıl öğrenmek isterdim, Müzik evreninin derinliklerini nasıl daha kolay anlayıp keşfedebilirdim diye düşünüyorum.
Şimdiye kadar yazılmış en iyi Müzik kitaplarının çoğu bile, balık tutmayı öğretmektense her gün bir balık vermeyi tercih ediyor. Örneğin caz eğitiminde oldukça rağbet gören, yüz küsur sayfalık bazı kitapları tek paragraflık bir algoritmaya indirgeyebiliyorum. Çünkü o sayfalar boyunca verilen egzersizler, aynı düşüncenin farklı uygulanışları. Benim öğretmek istediğim, egzersizin kendisinden çok, onu doğuran algoritma ve ondan doğabilecek sonsuz olasılıklar. Burada algoritma derken bilgisayar kodundan değil, müzikal bir fikrin nasıl kurulduğundan ve başka fikirlere nasıl dönüşebildiğinden söz ediyorum.
Örneğin ritimde işaretleri tek tek çözerek bütüne ulaşmaya çalışmak yerine, önce bir bütünü hissedip onu ikiye, üçe, beşe bölebiliriz. Bir kalıbın nasıl oluştuğunu, vurgularını kaydırınca, gruplarını değiştirince ya da başka bir zaman bölünmesine taşıyınca neler doğduğunu kavrarsak, kendi kalıplarımızı da üretebiliriz. Uygulamada da bunları değiştirip hemen duyabilelim, deneyebilelim istiyorum. Kişi hazır egzersizleri tüketmek yerine kendi sorularını sorabilsin, ihtiyacına göre çalışmalar üretsin, benim de aklıma gelmeyen şeyleri bulabilsin.
Puja Academy’de bunları bir araya getirmeye çalışıyorum: yazmakta olduğum kitap, uygulamalar, etkileşimli web araçları, Müzik tarihi atlasları, birlikte çalmaya yönelik çalışmalar. MathRonome ve AllGoRhythmics’te zaman ve ritim; String Logic ve Keyboard Logic’te sesler arasındaki ilişkiler, armoni ve melodi üzerine çalışıyorum. Çocuklar için yaptıklarımda da meraklarını öldürmeden, deneyerek öğrensinler istiyorum.
Herkesin ihtiyacı başka; o yüzden herkesi “başlangıç, orta, ileri” diye aynı sıraya dizmek istemiyorum. Nerede neye ihtiyacımız olduğunu bulabilelim; ister bir yol izleyelim, ister serbestçe araştıralım.
Ama sorudaki “oturup kendim kod yazayım” kısmına bir düzeltme gerekiyor: Ben tek satır kod yazamıyorum. 2021–2022’de bir yazılım şirketinde Müzik eğitimi danışmanı olarak çalıştım, o da Budiilizm’e tosladı. Şu anda yapay zekâya tek paragrafla yaptırabildiğim işi, IQ’ları benden yüksek yirmi kişiye bir haftada yaptıramıyordum. Bu belki benim beceriksizliğimden kaynaklanıyordu, belki de Müzik teorisinin kuantum fiziği zorluğunda olduğu önyargısından. İlk Müzik uygulamam MathRonome’un üzerinde Defne Cemgil’le yaklaşık bir yıl birlikte çalıştık; ses motorunu o geliştirdi. MathRonome’un tamamlandığı aylarda yapay zekâ artık çalışabileceğim en iyi yazılımcı seviyesine gelmişti. Ben de yola yalnızca AIsistan’ımla devam etmeye karar verdim.
Bugün ne öğretmek istediğimi, müzikal düşünceyi ve aracın nasıl davranması gerektiğini tarif ediyorum. Sonra deneyip nerede yanlış ya da eksik olduğunu bulmaya çalışıyorum. Kodu yapay zekâ yazıyor ama müzikal sorumluluk bende: Kulağımla, çalgımla, deneyimimle sınıyorum.
Beste yapmakla bir akrabalık görüyorum; özellikle açık biçimli bestelerle ya da boş bir kâğıdın başına, elimizde kalem ve açık bir zihinle oturmakla. İkisinde de nelerin birbiriyle ilişkili olacağını, sınırları, hangi kararları kimin vereceğini düşünüyoruz. Her ayrıntıyı belirleyebilir ya da bazı kararları çalan kişiye bırakabiliriz. Signs for Improvisation bu iki alanın doğrudan buluştuğu bir çalışma. Ama bir eğitim aracında neyi bilerek açık bıraktığımızla neyi doğru öğretmek zorunda olduğumuzu ayırt etmeliyiz. İcracıya bırakılan özgürlük, aracın eksiğini, yöntemsizliğini ya da hatasını örtmenin bahanesi olmamalı.
Uygulamayı açınca Müziğe odaklanalım; neyi, neden çalıştığımızı bilelim. Orada yaptığımız şey, Müzik yaparken de bir işe yarasın. Derslerde ve birlikte çalarken paylaştığım şeylerin, ben aynı odada olmasam da bir başkasının kendi Müziğini bulmasına yardımcı olmasını istiyorum.
Altmış yaşındayım. Bu sistemleri hayal ettiğim gibi kurgulayıp miras olarak bırakabilirsem ne mutlu bana. Ben ustalığın, ancak kendini geçen öğrenciler yetiştirerek kazanılabileceğine inanıyorum. Çok şükür ki doğrudan çalışabildiğim, beni geçen öğrencilerim var. Ya bir de hiç tanımadığım ama hayatlarına, Müziklerine dokunabildiğim beni geçen öğrencilerim olursa?
App Store
■ MathRonome
■ AllGoRhythmics
■ Aquadrum Pro
■ Elvin’s Numbers
■ SLoop — Slow Down & Loop
Gumroad
■ SLoop Full Edition (macOS)
■ MathRonome for Ableton Live
■ Isorhythm for Ableton Live
Mine Gürevin: String Logic’in arkasında 2006’daki “Standart Gitar Akordu: Tarihsel Bir Hata mı?” çalışmana kadar uzanan yaklaşık yirmi yıllık bir düşünce var. Gitar gibi yüzlerce yıldır kullanılan bir enstrümana bakıp “Burada yanlış kurulmuş bir şey olabilir” demek biraz da yerleşik kabullere kafa tutmak değil mi? Standart gitar akorduyla derdin tam olarak ne?
Standart akordun yarattığı güçlükleri aşmak için yeni egzersizler üretmeden önce, o güçlüğü ortadan kaldırabilir miyiz diye baktım. Mi–La–Re–Sol–Si–Mi düzeninde komşu teller arasında tam dörtlüler (5 yarım ses) var; yalnızca Sol ile Si arasında bir majör üçlü (4 yarım ses) bulunuyor. Bütün komşular dörtlüyle konuşurken Sol ile Si kendi aralarında üçlüyle konuşuyor. Bu tek istisna yüzünden, aynı müzikal ilişkiyi başka bir tel grubuna taşıdığımızda parmak düzenini değiştirmemiz gerekiyor. Aralık aynı, akor aynı, müzikal düşünce aynı; ama elimizin öğrenmesi gereken şekil farklı. Sonra aralıkları birleştirip akorlar, arpejler ve diziler kurduğumuzda o küçük düzensizlik hepsine taşınıyor. Tezimde bunu bir kartopu etkisi olarak anlatmıştım.
Doksanlarda, daha önce sözünü ettiğim Müziğe ara verme döneminin ardından, Si ve ince Mi tellerini yarım ses yükselterek Mi–La–Re–Sol–Do–Fa düzenine geçtim. Bütün komşu teller arasındaki ilişki tam dörtlü olunca klavye tutarlı bir geometriye dönüştü. Bir yerde öğrendiğim aralığı ya da akor biçimini başka tellere taşıdığımda aynı ilişkiyi koruyabiliyordum. Önce bunun rahatlığını çalarak yaşadım. 2006’daki çalışmada ise aynı müzikal malzemeyi iki akortta karşılaştırıp kaç farklı şekil gerektiğini saydım. Örneğin karşılaştırdığım üç sesli akor düzenlerinde, tam dörtlü akortta 12 şekle karşılık standart akortta 36 şekil çıkıyordu. Bu, herkes üç kat hızlı öğrenir demek değil; ama aynı malzeme için üç kat şekil ezberlemek zorunda kalıyoruz.
Geçenlerde Musk’ın bir mühendislik yaklaşımına rastladım, bana çok tanıdık geldi: Önce gereklilikleri sorgula, gereksiz parçayı veya işlemi kaldır, sonra kalan şeyi sadeleştir ve iyileştir; hızlandırma ve otomasyon daha sonra gelsin. Benim akortta yaptığım da buna benziyor: Sol–Si istisnasını daha hızlı ezberletecek bir yöntem aramadan önce, o istisnaya gerçekten ihtiyacımız var mı diye soruyorum. İstisna kalkınca onunla baş etmek için gereken bir sürü açıklama ve çalışma da gereksizleşiyor.
Benim kazancım, duyduğumla düşündüğümün ve elimle yaptığımın birbiriyle daha iyi senkronize olması. Her yeni adımda sıfırdan başlamadığımız için de dikkatimizi ne söylemek istediğimize, cümleye, tınıya, birlikte çaldığımız insanlara daha fazla verebiliyoruz.
Elbette bir şeyi kaldırırken ne kaybettiğimize de bakmak gerekiyor. Standart akort bazı açık tel akorlarını ve alışılmış bare biçimlerini kolaylaştırıyor. Bu düzen için yazılmış geniş bir repertuvar var; tam dörtlüye geçtiğimizde onu yeni parmak düzenlerine uyarlamamız gerekiyor. Bunları tezde de ele aldım. Her müzisyen yapmak istediği Müziğe göre karar verebilir. Ben armoniyi, melodiyi ve doğaçlamayı klavyenin her yerinde aynı mantıkla düşünebilmek için bu tercihi yaptım.
Tezin başlığındaki soru işareti de bununla ilgili: Bir dönemin ihtiyaçlarına cevap veren bir düzen, bugün yapmak istediğimiz Müzik için hâlâ en uygun düzen mi? “Standart” sözcüğünün bu soruyu sormamızı engellemesini istemiyorum. Piyano klavyesi, nota yazısı ve ses adları için de neyi kolaylaştırıp neyi zorlaştırdıklarına bakıyorum. String Logic’i de Puja Academy’yi de bunun için geliştiriyorum: Emeğimizi o dolambaçlara değil Müziğe verelim.
Mine Gürevin: Ve şimdi Jazz History Atlas var. 1889’dan bugüne uzanan caz tarihini müzisyenler, gruplar, enstrümanlar, ülkeler, dönemler ve birbirleriyle kurdukları ilişkiler üzerinden görselleştiriyorsun. Bu fikrin ilk kıvılcımı neydi? Bir gün “Caz tarihini böyle görmek lazım” diye mi düşündün, yoksa proje başka bir ihtiyaçtan mı büyüdü?
Çağlayan Yıldız: Kafamdaki eğitim çalışmasının Müzik tarihi olmadan eksik kalacağını biliyordum. Müziğin nasıl kurulduğu kadar, hangi koşullarda doğduğunu, kimlerin katkısıyla geliştiğini, başka Müziklerden nasıl etkilendiğini de merak ediyorum. Ama Atlas’a başlamam biraz daha gündelik bir olayla oldu.
Bir WhatsApp grubunda bir arkadaşım, yüz küsur caz müzisyeninin adını, çalgısını, doğum ve ölüm tarihlerini içeren bir Excel dosyası paylaştı. Bunu yapay zekâya hazırlatmış olmasına çok şaşırmış, heyecanlanmıştı. Ben de “İnsanlar buna şaşırıyorsa, kafamdakini yaparsam acaba nasıl olur?” diye düşündüm. Hatta gruba, yapay zekâdan biraz olsun anlıyorsam tek bir komutla bunun çok daha ötesine geçilebileceğini düşündüğümü söyledim. Başlangıç böyle oldu. Laf aramızda, o “tek komut” sonunda beş atlasa dönüştü. 🙂
İlk somut denemeyi 2026 Eylülünde, bebop döneminden kırk müzisyenle yaptım. Caz üsluplarının zaman içinde nasıl dallandığını ve kimlerin kimlerle çaldığını aynı haritada görmek istiyordum. Sonra kapsam büyüdü; farklı dönemler, üsluplar, müzisyenler ve topluluklar geldi. Albümler ve birlikte çalma ilişkileri de eklenince bir ismin peşinden başka insanlara ve kayıtlara gidebilir olduk.
Bir müzisyeni tek bir dönemin ya da türün içine hapsetmek istemedim. Miles Davis gibi birinin hayatına baktığımızda zaten birden fazla dönüşümün içinden geçiyoruz. Yeni bir üslup ortaya çıkınca eskisi emekliye ayrılmıyor; o da çalınıyor, gelişiyor. Bunları yan yana görebilmek istiyorum. Tarihsel, toplumsal ve ekonomik koşulları da Atlas’a dâhil ettik. İnsanlar hangi koşullarda bir araya gelmiş, hangi göçler ve karşılaşmalar yaşanmış, bunlar Müziğe nasıl yansımış?
Bilginin doğruluğu da önemli. Caz sosyal medyasıyla tatlı atışmalarımızdan oluşan “Pardon Ama…” serisinde yanlış bilgilerin üzerinde yarı şaka yarı ciddi durmamın da nedeni buydu. Atlas’ta çizdiğimiz her çizginin ne söylediğini bilmemiz gerekiyor. Yapay zekâdan bir sonuç almakla, onu güvenilir bir eğitim aracına dönüştürmek arasında yapılacak çok iş var.
Atlas’ı açan kişinin benim seçtiğim tek bir tarih anlatısını izlemesi gerekmiyor. Sevdiği bir müzisyenden, bir çalgıdan, bir ülkeden ya da dönemden başlayıp kendi merakının götürdüğü yönde ilerleyebilsin istiyorum. Tanıdığı bir müzisyenin başka bir çevreyle ilişkisini fark etsin, hiç bilmediği bir kayda rastlasın.
Bir müzisyenin listelenen her albümü için Apple Music, Spotify ve YouTube Music’te arama bağlantıları da var. Böylece kimlerle çaldığını, hangi dönemlerden geçtiğini araştırırken Müziğini dinlemeye geçebiliyoruz. Okuyup geçmek yerine dinliyoruz. O bağlantıyı öğrenince aynı kayıtta daha önce fark etmediğimiz bir müzisyeni duymaya başlayabiliyoruz.
Bu yaklaşım cazla da sınırlı kalmadı. Şu anda rock, soul, blues ve Batı klasik Müziği atlasları da hazır; yayımlanmayı bekliyorlar. Türleri ayrı ayrı incelerken birbirlerinden nasıl beslendiklerini de gözden kaçırmak istemiyorum.Herkesin ücretsiz kullanabileceği bir eğitim aracı olsun istiyorum. Merak eden, oradan Puja Music’e ve Puja Academy’ye de uğrayabilir.
Mine Gürevin: Atlas’ta beni asıl etkileyen şey isimlerin tek başlarına durmaması; kim kiminle çalmış, hangi müzisyen hangi grupta bulunmuş, hangi kuşak diğerine değmiş görebiliyoruz. Böyle bakınca caz tarihi bir “büyük isimler tarihi” olmaktan çıkıp devasa bir ilişki ağına dönüşüyor. Sen Atlas’ı yaparken caz tarihine dair daha önce fark etmediğin bağlantılar gördün mü? Seni bile şaşırtan bir karşılaşma oldu mu?
Caz tarihini büyük isimler üzerinden öğrenmeye alışığız. Ama o isimlerin Müziğinde, birlikte çaldıkları insanların da sesi var. Bazen yıllardır sevdiğimiz bir kayıtta çalan birinin adını bile bilmiyoruz. Sonra onun izinden gidince başka kayıtlarda da karşımıza çıktığını görüyoruz.
Atlas’ın mevcut verisinde en çok bağlantısı olan kişinin Ron Carter olduğunu öğrendiğimde şaşırdım örneğin. “Basçının dediği olur” demiştim ya. 🙂 Onun peşinden giderken Miles Davis’ten A Tribe Called Quest’e ulaşabiliyoruz. Ya da Derek Bailey’yi bir kayıtta Tony Williams ve Bill Laswell’le, başka bir kayıtta Jamaaladeen Tacuma ve Calvin Weston’la buluyoruz. İnsan bu isimleri yan yana görünce “Acaba birlikte ne yapmışlar?” diye merak ediyor. Kaydı açıp dinlemeye başlıyoruz; bir bağlantı bizi başka bir Müziğe götürüyor.
Bir de bütün bu karşılaşmaların arkasında hayat var. Dostluklar, yolculuklar, geçim derdi, bir şehirde açılan ya da kapanan mekânlar… Biz sonradan bunları dönemlere, akımlara ayırıyoruz ama o insanlar kendi hayatlarını yaşarken karşılaşıyor, birlikte bir şeyler deniyorlar.
Atlas’ta rastgele bir döneme gidip bir kaydı açtığımda, bazen kendimi bir zaman makinesiyle oralara ışınlanmış gibi hissediyorum. Bugünden dinleyince o Müziklerin çoğu bana daha yalıtılmış bir dünyanın içinden geliyor; çok içten, çok masum duyuluyor. Bir süre sonra tarihlere, isimlere bakmayı bırakıp o seslerin arasında dolaşmaya başlıyorum. Sanki o insanlar, yaşadıkları zamanla birlikte biraz yakınıma geliyorlar.
Mine Gürevin: Jazz History Atlas aynı zamanda çok büyük bir veri işi. Yüz yılı aşkın bir tarihte kimin “öncü”, kimin “legend”, kimin caz tarihinin parçası olduğuna karar vermek bile başlı başına tartışmalı. Bu veriyi nasıl topluyor ve doğruluyorsun? Atlas’ta kendi kişisel caz tarihi okumanın ne kadar payı var; yapay zekâyı bu sürecin neresinde kullanıyorsun?
Çağlayan Yıldız: Bir isimle bir tarihi yan yana yazmak bile sandığımız kadar kolay değil. Aynı kaydın farklı basımları var, isimler farklı yazılmış, bir kaynakta bulunan bilgi diğerinde yok. Yapay zekânın çok rahat ve düzgün bir dille anlattığı bir şey de yanlış olabiliyor. Güzel anlatıyor diye doğru kabul edemiyoruz.
MusicBrainz, Discogs ve Wikidata’dan yararlanıyoruz. Son dönemde MusicBrainz ve Discogs’un toplu verilerini, Wikidata’dan aldığımız kimlik ve tarih bilgileriyle birlikte kendimiz için ortak bir veri tabanında topladık. Böylece her seferinde ayrı ayrı kaynaklarda aramak yerine, bu birikimin üzerinden çalışmaya başladık. Bir müzisyenden kayıtlara, kayıtlardan birlikte çaldığı insanlara geçmek; farklı kaynakların nerede birbirini tamamladığını, nerede çeliştiğini görmek kolaylaşıyor. Diğer Müzik tarihi atlasları için de buradan çalışabiliyoruz.
Tabii bilgileri aynı yerde toplamak, hepsini doğrulamış olmak anlamına gelmiyor. Her bilginin nereden geldiğini korumaya çalışıyoruz ki gerektiğinde kaynağına dönebilelim. Sanatçıların kendi siteleri, plak şirketlerinin katalogları, albüm künyeleri ve Türkiye için Bizim Caz gibi kaynaklar da bu çalışmayı tamamlıyor. Birinin bir albümde adının geçmesi tek başına yeterli değil; orada ne yapmış, kiminle hangi parçada çalmış, mümkün olduğunca bunlara bakıyoruz. Birlikte çalmakla birbirinden etkilenmeyi de aynı şeymiş gibi göstermemek gerekiyor. Her şeyi tek tek kesinleştirmiş değilim. Eksikler, yanlışlar var elbette; kaynağını sakladığımız için düzeltebiliyoruz.
“Öncü” ya da “legend” dediğimizde ise işin içine yorum giriyor. Bir müzisyeni çok sevmem, onu tarihsel olarak bir akımın öncüsü yapmıyor. Bunun için ne yaptığına, ne zaman yaptığına, başka insanlara nasıl bir yol açtığına bakmak gerekiyor. Yine de tarihin tek ve tartışılmaz bir okuması yok. Kimi kimin yanına koyduğumuzda bile bir seçim yapıyoruz. Benim meraklarımın, Müzikle ilişkimin de payı var tabii. Ama benden farklı düşünen biri de Atlas’ta kendi yolunu bulabilsin istiyorum.
Yapay zekâ veriyi toplamaya, düzenlemeye, kaynaklar arasında karşılaştırmalar yapmaya ve uygulamayı geliştirmeye yardımcı oluyor. Ama ona bir soru sorup verdiği cevabı doğrudan caz tarihi diye yayımlamak istemiyorum. Hangi soruyu sorduğum, neyi kabul edip neyi yeniden araştırdığım hâlâ çok önemli. Her seferinde “Bir dakika, bu gerçekten böyle mi?” diye bakmak gerekiyor.
Atlas’ın son sözü söyleyen bir caz tarihi olmasını istemiyorum. İnsanların yanlışları gösterebildiği, katkılarıyla gelişen bir çalışma olsun. Ben de onu yaparken öğrenmeye devam ediyorum. Biri bir gün bana “Pardon ama…” diye başlayan bir mesaj atarsa, hakkımdır; teşekkür ederim. 🙂
Mine Gürevin: Bugün algoritmalar bize ne dinleyeceğimizi söylüyor, yapay zekâ beste yapıyor, ses üretiyor, hatta geçmişte yaşamış müzisyenlerin estetiğini taklit edebiliyor. Sen ise teknolojiyi müziğin yerine koymak yerine müziği anlamak için araçlar geliştiriyorsun. Sence yapay zekâ çağında müzisyenin asıl korunması gereken tarafı ne? Teknolojinin hiçbir zaman ele geçiremeyeceği bir alan kaldı mı?
Çağlayan Yıldız: “Teknoloji bunu hiçbir zaman yapamaz” demek istemiyorum. Müzisyenin değerini yapay zekânın henüz yapamadığı bir şeye bağlamak bana pek sağlam gelmiyor. Yarın onu da yaparsa ne olacak? Ben daha çok sonuç odaklı Müzikle süreç odaklı Müzik arasındaki farkı düşünüyorum.
Birinde ulaşmak istediğimiz bir sonuç var; bir parça, bir kayıt, belirli bir etki. Diğerinde ise Müzik yaparken yaşadığımız şey başlı başına amaç. Dinlemek, aramak, birlikte çaldığımız insandan etkilenmek, hiç düşünmediğimiz bir yere gitmek… Ben daha çok buradayım. Yolu seviyorum; varmak o kadar umurumda değil. Bir sistem çok seveceğim bir Müzik üretse de ben yine çalmak, bunları yaşamak isterim.
Üstelik sonuç odaklı yaklaşım yapay zekâyla başlamadı. Daha önce de bir insan çok basit bir parçayı iyi bir besteciye ya da aranjöre götürüp etkileyici bir sonuca ulaşabiliyordu. Yalnızca sonuç isteyen biri için, bunu bir insana ya da yapay zekâya yaptırmak aynı kapıya çıkabilir. Ama besteciye veya aranjöre yaptırdığında, süreci başka bir insan yaşıyor; duyduğumuz zenginliğin içinde onun arayışı, hayal gücü ve emeği var. Parçanın sahibiyle onu düzenleyen, aynı Müziğin içinde bambaşka şeyler yaşamış oluyor.
Aranjörlük işlerimde de yapmaya çalıştığım biraz bu. Bana sonuç odaklı bir beklentiyle gelen malzemeden, çalan herkesin farklı süreçler yaşayabileceği algoritmalar yaratmaya çalışırım. Parçanın nasıl tınlayacağı kadar, onu çalan insanların içinde nasıl hareket edebileceğiyle de ilgilenirim. Yazılanı yerine getirmekle kalmasınlar; birbirlerini duysunlar, birbirlerinden etkilensinler, kendi katkılarıyla o Müziğin içinde olsunlar. Bestecilikle, cazla, serbest doğaçlamayla uğraşmamın ortak taraflarından biri de bu.
Çıkan sesi de çok önemsiyorum tabii. Ben çaldığım her şeyi gerçekten kayda geçiyormuş gibi çalmaya çalışıyorum. Stüdyoda da olsam, kendi kendime dağ başında da çalsam, o seslerin evrensel bir kayda geçtiğine ve her şeyi etkilediğine inanıyorum. Kimsenin dinlemiyor olması, o anı benim için daha az değerli yapmıyor. Bâkî’nin “Bâkî kalan bu kubbede bir hoş sadâ imiş” dizesi de bana bunu düşündürüyor.
Öğrencilerime de kayıttaymış gibi çalmalarını tavsiye ediyorum. Hem kayıt psikolojisine alışmaları hem de kafalarında duydukları, ulaşmak istedikleri mükemmelliğe ne kadar yaklaşabildiklerini dinleyebilmeleri için. Ama bunun içinde bir kabulleniş de var. İstediğimiz sesi arıyoruz; çıkan ses her zaman kafamızdakiyle aynı olmuyor. Bazen o beklemediğimiz sesin peşinden gidiyoruz. Her sesi önemsemekle, her sesin istediğimiz gibi olmasını şart koşmak farklı şeyler.
Yapay zekâyla işler kolaylaşırken biz daha az dinlemeye, daha az düşünmeye başlıyorsak, orada biraz duralım. Bir egzersizi anlamadan tekrar etmekle yapay zekânın verdiği sonucu sorgulamadan kabul etmek birbirine çok benziyor. Neyi neden seçtiğimizi bilelim; sorumluluk bizde kalsın.
Dinlerken de önümüze hep seveceğimiz tahmin edilen şeyler gelirse, henüz sevebileceğimizi bilmediğimiz bir Müzikle nasıl karşılaşacağız? Bazen ilk anda anlamadığımız, hatta hoşlanmadığımız bir şeyin yanında biraz kalmak gerekiyor. Değişebilmek için buna da ihtiyacımız var.
Canlı Müziğe de özellikle sahip çıkmamız gerekiyor. Kayıt dinlemek hayatımda çok değerli bir yere sahip ama benim için Müzik deneyimi, çalanlarla dinleyenlerin aynı yerde, aynı anda buluşmasıyla tamamlanıyor. O odanın sesi, insanların dikkati, bir sessizlik, beklenmedik bir karşılık… Dinleyen de o anı bizimle birlikte yaşıyor; o an bir daha aynı şekilde yaşanmıyor. Müzisyenlerin çalacağı, insanların gelip dinleyeceği mekânları desteklemeliyiz ki bu buluşmalar sürebilsin. Teknoloji ne kadar gelişirse gelişsin, birbirimizi canlı dinlemeye, birlikte Müzik yaşamaya ihtiyacımız var.
Müzisyenlerin emeğini, geçimini ve yaptıkları üzerindeki söz hakkını da korumamız gerekiyor. Ama kendi hayatım açısından bakınca, yapay zekâyla kimin daha iyi beste yapacağı yarışına girmek istemiyorum. AIsistan’ımla rakip değil, mesai arkadaşıyız. Teknoloji bize birlikte çalmak, öğrenmek ve paylaşmak için daha çok vakit bırakıyorsa ne güzel. Ben o vakti çalarak, dinleyerek geçirmek isterim.
Mine Gürevin: Yıllarca müzik eğitimi verdin ve şimdi bilgiyi uygulamalarla, Puja’yla ve Jazz History Atlas’la başka biçimlerde aktarıyorsun. Bugün yirmi yaşında bir müzisyen sana gelip “Caz öğrenmek istiyorum” dese onu önce konservatuvara mı, plaklara mı, sahneye mi, yoksa başka müzisyenlerin yanına mı gönderirsin? Sence caz gerçekten öğretilebilir mi?
Çağlayan Yıldız: Önce ne dinlediğini, o Müzikte ne duyduğunu, neyin onu heyecanlandırdığını sorarım. Sonra mümkünse birlikte biraz çalarız. “Caz öğrenmek istiyorum” derken aradığı şey ne? Bir müzisyenin sesi mi, doğaçlama mı, başkalarıyla birlikte çalabilmek mi? Yirmi yaşında, tamam; peki neler biliyor, neler çalabiliyor? Çok şey biliyor ama duyduklarını çalgısında bulamıyor olabilir; güzel çalıyor ama yaptığını açıklayamıyor olabilir. Hepimizin farklı yerlerde boşlukları var; konservatuvar mezununun da benim de.
Dinlemekle başlamak isterim. Sevdiğimiz bir kaydın bütününü ya da küçük bir bölümünü tekrar tekrar dinlemek, kulağımızla neler olduğunu bulmaya çalışmak… Yalnızca hangi notaların çalındığını değil, nasıl çalındığını, nerede beklendiğini, diğer müzisyenlerin o sırada ne yaptığını da duymak. O cümle bizi neden etkiliyor? Sonra bunu çalgımızda aramak ve birlikte çalarken denemek. SLoop uygulamasını da bu amaçla geliştirdim; bilgisayarındaki bir kaydın, Spotify’daki bir parçanın ya da YouTube’daki bir videonun istediğin bölümünü istediğin hızda, anında ve istediğin kadar dinleyebiliyorsun.
Birini seçmek zorunda değil; hepsinden öğrenebilir. Bir kayıtta merak ettiğimiz şeyi bir müzisyene sorabiliriz. Sahnede yaşadığımız bir güçlük bizi yeniden çalışmaya, okumaya, dinlemeye götürebilir. İyi bir okul da bunların birbirini besleyebileceği bir ortam sağlayabilir. Sırasını da çok dert etmesin. Her şeyi öğrenip ondan sonra insanlarla çalmaya başlayacağımızı düşünürsek, o gün bir türlü gelmeyebilir. Küçük sınırlamalarla da olsa birlikte çalmaya başlar, birbirimizi dinlemeyi, karşılık vermeyi, gerektiğinde susmayı çalarken öğreniriz.
Cazın öğretilebilecek çok şeyi var elbette. Armonisi, ritmi, repertuvarı, tarihi… Yalnız cümle ezberleyip yerine koymakla kalmayalım; nasıl kurulduğunu anlayıp kendimiz başka neler söyleyebiliriz, onu da arayalım. Dinlediğimiz insanların hayatlarını ve bu Müziğin hangi koşullarda doğduğunu da merak etmeliyiz.
Ama kimsenin yerine merak edemeyiz, ne söylemek istediğine karar veremeyiz. Öğretmenin işi bazen bir şey göstermek, bazen birlikte aramak, bazen de aradan çekilebilmek.
Evet, caz öğretilebilir. Ama öğrenci bize benziyorsa bunu başarı değil, başarısızlık sayarım. Kendi duyduğu şeyle ne yapacağını bulabilmesi, zamanla kendi sorularını sorabilmesi önemli. Bir süre sonra o da bana düşünmediğim bir şey çalsın, bir şey öğretsin. Öğrenmenin böyle loop’larla devam etmesini isterim.
Mine Gürevin: Son olarak bütün yolu yan yana koyalım: doktorluk, sokaklarda çalmak, Hindistan, Bilkent, Amsterdam, kompozisyon, elektronik müzik, gitar ve bas, pop turneleri, Trio Mrio, doğaçlama, akademi, köye taşınmak, fotoğraf, Puja, yazılım ve şimdi Jazz History Atlas… Bunca yıl sonra hâlâ seni masaya oturtup yeni bir şey öğrenmeye, çalmaya ya da sıfırdan bir şey kurmaya iten merak ne? Çağlayan Yıldız’ın müzikte hâlâ cevabını bulamadığı soru hangisi?
Çağlayan Yıldız: Sanırım “Başka türlü olabilir mi?” sorusu. Bir şeyi öğrenince yalnızca nasıl yapıldığını değil, neden öyle yapıldığını da merak ederim. Budiilizm de buraya bağlanıyor işte. “Bu diil” deyip kenara çekilmekle kalmak istemem; peki ne olabilir, onu da araştırmak isterim.
Sayınca epey kalabalık görünüyor! Ama ben birinden ötekine geçerken büyük kopukluklar hissetmem. Birlikte çalarken fark ettiğim bir şey ders verirken karşıma çıkar. Bir öğrencinin sorusu kendi çalgımla ilişkimi değiştirir. Bir yerde öğrendiğim şey başka bir yerde yeni bir soruya dönüşür. Bazen de bir şeye takılır, onu çözeyim derken başka bir şey öğrenirim.
Bir de yaparken ne olacağını bilmemenin heyecanı var. Çalarken birinin beklemediğim bir ses vermesi, yazdığım bir parçanın başka insanların elinde hiç düşünmediğim bir yere gitmesi, öğrenirken bildiğimi sandığım bir şeyin değişmesi… Hepimiz kendimiz olarak oradayız ama ortaya çıkan şey hiçbirimizin tek başına yapabileceği bir şey değildir. Bunu yıllarca yaşamak merakı bitirmez. Yeniden yaşamak, biraz daha duymak isterim.
Cevabını bulamadığım sorular mı? Çok. Bir ses bize neden bu kadar dokunur? Aynı ses bir gün yanımızdan geçip giderken başka bir gün bizi neden durdurur? Aralıkları, armoniyi, ritmi konuşabiliriz; ama o anda olan şeyi bunlarla anlatmayı her zaman başaramayız. Çalanın, dinleyenin, o güne kadar yaşadıklarımızın ve o anın içinde başka neler vardır?
Bir de onca bildiğimiz şey varken, o anda ilk kez duyacaklarımıza nasıl açık kalacağız? Her çaldığımda bununla yeniden karşılaşırım.
Bütün bu yaptıklarımdan ötürü bana “sağlayan abi” lakabını taktılar. Bense bir yandan “Herkes kapısının önünü süpürse ortalık tertemiz olur” diye öğütler verirken, bir yandan da hâlâ “Sağlayan abi daha ne sağlayabilir?” diye düşünüyorum.
Cevabını bulamadığım sorular arasından ıssız adaya tek birini götürecek olsam, şu olurdu: “Bu soruların bir sonu var mı?”
■
Çağlayan Yıldız resmi web sitesi
Puja Music
Jazz History Atlas
Dark Blue Notes’ta Röportajlar
Mine Gürevin’in diğer yazıları
