Son zamanlarda İran cazıyla kesişti yolum. Doğu ve Batı sentezi, her zaman yanaşmaya can attığım ve beni heyecanlandıran bir karşılaşma alanı oldu. Makamlar üzerine yoğunlaştığım bu dönemde İran cazına dair daha derinlemesine okumalar yapmaya başlayınca, beni asıl meşgul eden soru şuydu: Bir müziği ‘İran müziği’ yapan şey nedir? Mikrotonalite, makam/dastgāh sistemi, melodik derinlik ve armonisiz düşünme biçimi bu soruya verilen en temel cevaplar olarak öne çıkıyordu. İran’ın köklü müzik tarihi düşünüldüğünde, bu sorunun tek bir yanıtı olmadığı da açıktı zannımca.
Bu yazıda, İran cazını Batı cazının basit bir yerel uyarlaması olarak değil; İran müzik geleneği, toplumsal yapı ve devlet politikalarıyla etkileşim içinde şekillenen tarihsel ve kültürel bir fenomen olarak ele alıyorum. Amacım, bilgilere boğmadan ama yüzeysel de kalmadan, cazın İran’daki tarihsel dolaşımını, müzikolojik kesişim noktalarını ve sosyo-politik bağlamını birlikte düşünmek. Özellikle 1960’lardan itibaren cazın İran’daki görünürlüğü, 1979 İslam Devrimi sonrasında müzik politikalarının etkisi ve güncel etno-caz ile diasporik üretimler bu yazının temel eksenini oluşturuyor.
Caz, kökeni itibariyle Afrika-Amerikan kültürüne dayanan; doğaçlama, ritmik esneklik ve bireysel ifade biçimleriyle tanımlanan bir müzik pratiğidir. İran bağlamında ise caz, yalnızca estetik bir tür olarak değil; modernlik, Batı ile kurulan ilişki, kültürel kimlik ve politik denetim tartışmalarının kesişim noktasında konumlanan sembolik bir alan olarak ortaya çıkar. İran’da caz hiçbir zaman yalnızca bir “kulüp müziği” ya da saf bir “sanat müziği” kategorisine rahatça sığmamıştır. Aksine, en başından itibaren modernlik, özgürlük ve ifade arzusu ile yüklü bir pratik olarak algılanmıştır. Etnomüzikolog Laudan Nooshin’in de vurguladığı gibi, caz burada estetik bir formdan çok, toplumsal anlam üretme kapasitesi yüksek bir araçtır. Dinlenen şey yalnızca ses değil; o sesle birlikte çağrılan bir yaşam tahayyülüdür.
Bu tahayyül özellikle 1960’lı ve 70’li yıllarda görünür hâle gelir. Radyo yayınları, ithal plaklar ve Batı ile artan kültürel temaslar sayesinde caz, İran’da sınırlı ama etkili bir dolaşım alanı bulur. Büyük şehirlerde, petrol bölgelerinde ve elit çevrelerde caz; modern, kozmopolit ve dünyaya açık olmanın bir göstergesi olarak algılanır. Ancak bu dönemde caz, Batı’daki tarihsel ve politik kökleriyle değil; daha çok “Batılı modern müzik” başlığı altında, popüler müzikle iç içe geçmiş melez bir form olarak dolaşıma girer.
Bu melez dolaşımın erken örnekleri, İran’da cazın bağımsız bir sahne oluşturmaktan ziyade popüler müzikle birlikte geliştiğini gösterir. 1950’lerden itibaren Alfred Lazaryan gibi müzisyenler caz armonileri ve orkestrasyonlarını İran radyosunda görünür kılarken, Viguen Derderian’ın popülerliği caz estetiğinin geniş kitlelerle temas etmesini sağlar. Burada söz konusu olan, Viguen’in caz müzisyeni olarak konumlanması değil; cazın modern bir duyarlılık ve yaşam tarzı göstergesi olarak dolaşıma girmesidir. Bu durum, İran cazının uzun süre kulüp kültürü etrafında değil, erişilebilir ve popüler formlar içinde var olmasının temel nedenlerinden biri olur.
Bu akış 1979 İslam Devrimi ile kesintiye uğrar. Devrim sonrası dönemde Batı kaynaklı seküler müzik türleri ideolojik denetimin konusu hâline gelir. Kamusal alandaki müzikal pratikler ciddi biçimde sınırlandırılır; konserler denetim altına alınır, Batı tarzı enstrümantal müzik görünürlüğünü büyük ölçüde kaybeder. Kadınların kamusal alandaki müzikal varlığı radikal biçimde kısıtlanır; kadın sesi kamusal performans bağlamında yasaklanır. Eğitim kurumlarında Batı müziğine dair içerikler azaltılır ya da tamamen kaldırılır. Bu ortamda caz, hem Batı kökenli olması hem de bireysel ifade biçimlerine alan açması nedeniyle “sakıncalı” bir müzik pratiği olarak konumlandırılır.
Buna rağmen caz tamamen ortadan kaybolmaz. Devrim sonrası dönemde cazın varlığı çoğu zaman dolaylı, parçalı ve görünmez biçimler üzerinden sürer. 1990’lara gelindiğinde E=Jazz gibi gruplar, İran klasik müziğinin melodik yapısını cazla birleştirerek devlet denetimi altında da olsa kamusal alana sızabilen nadir örneklerden biri olur. Bu tür girişimler, cazın İran’da tamamen yasaklanan bir pratikten ziyade, sınırları sürekli yeniden çizilen bir alan olduğunu gösterir. G. J. Breyley’nin tarihsel okumaları, İran’da cazın her zaman politik bağlamla iç içe, çoğu zaman da ona sürtünerek var olduğunu ortaya koyar. Kamusal alandan özel alanlara, sahneden ev içi icralara, radyodan kişisel arşivlere sızarak yaşamaya devam eder.
1990’lardan itibaren, özellikle reformist dönemlerle birlikte müzik üzerindeki denetimler kısmen gevşer. CD ithalatı, özel konserler, sanat okulları ve üniversite çevreleri cazın yeniden filizlendiği alanlar hâline gelir. Bu geri dönüş nostaljik bir “eskiye dönüş”ten ziyade, değişmiş koşullar altında yeniden kurulan bir var olma biçimidir. Caz bu noktada yalnızca modernliğin bir simgesi değil, modernliğin sınırlarını sorgulayan bir pratik olarak işlev görür.
Müzikolojik açıdan bakıldığında, İran müziği ile caz arasındaki karşılaşmanın güçlü olmasının temel nedenlerinden biri doğaçlama kavramının İran müziğine yabancı olmamasıdır; ancak bu karşılaşma basit bir uyumdan ziyade, farklı müzikal mantıkların birbiriyle temas ettiği karmaşık bir alan yaratır. Geleneksel İran müziğinde radif sistemi, icracıya belirli sınırlar içinde hareket alanı tanır. Dastgāh ve gūshe yapıları etrafında örgütlenen bu sistem, melodik dolaşım ve anlık kararlar üzerine kuruludur; ancak bu doğaçlama, belirli melodik yolların ve karakteristik seyirlerin dışına taşmayan, güçlü biçimde hafızaya dayalı bir icra biçimidir.
Caz doğaçlaması ise çoğu zaman armonik ilerlemeler, ritmik süreklilik ve ileriye doğru akan bir zaman hissi üzerine inşa edilir. Bu noktada iki gelenek arasındaki temel farklardan biri, zaman algısında ortaya çıkar. İran müziğinde zaman, çoğunlukla döngüsel ve esnek bir yapı sergiler; usûl dışı icralarda ritim, melodinin doğal akışına tâbi olarak genişler ya da daralır. Cazda ise swing, groove ve pulse gibi kavramlar, doğaçlamayı sürekli ileri iten, kolektif bir zaman bilinci üretir. İran cazı bağlamında bu iki zaman anlayışının karşılaşması, doğaçlamayı hem melodik hem de ritmik açıdan yeniden tanımlar.
Benzer bir gerilim armoni meselesinde de görülür. Geleneksel İran müziği temelde monofonik bir yapıya sahiptir; melodik derinlik, mikrotonalite ve süsleme teknikleriyle sağlanır. Caz ise çok seslilik ve armonik hareket üzerinden anlam üretir. İran cazında bu iki yaklaşım çoğu zaman doğrudan uzlaştırılmaz; bunun yerine armoni geri çekilir, modal vamp’ler tercih edilir ya da akorlar melodik seyri baskılamayacak biçimde sadeleştirilir. Böylece armoni, yönlendirici bir unsur olmaktan ziyade, doğaçlamaya eşlik eden bir zemin hâline gelir.
Bu müzikolojik karşılaşma, İran cazını ne İran müziğinin caz ritimleriyle icra edilen bir versiyonuna ne de cazın egzotik motiflerle süslenmiş bir türüne indirger. Aksine, farklı doğaçlama anlayışlarının, zaman algılarının ve ses organizasyonlarının sürekli olarak müzakere edildiği bir estetik alan ortaya çıkar. Laudan Nooshin’in “doğaçlamanın yeniden hayal edilmesi” olarak tanımladığı bu kesişim, İran cazının estetik temelini oluşturan en kritik dinamiklerden biridir.
Ortaya çıkan yapı ne tamamen geleneksel ne de tamamen Batılıdır. Radif motifleri cazın ritmik esnekliği ve doğaçlama diliyle birleştiğinde, etno-caz ya da füzyon olarak adlandırılabilecek hibrit bir estetik ortaya çıkar. Bu hibritlik yalnızca müzikal bir tercih değil; İran’daki modernliğin tek yönlü bir Batılılaşma süreci olmadığını gösteren kültürel bir strateji olarak da okunabilir. Füzyon burada tamamlanmış bir sonuçtan çok, sürekli müzakere edilen bir hâl olarak işler.
Bu müzikal müzakere kaçınılmaz biçimde politik bir zeminde şekillenir. Devrim sonrası İran’da müzik, devletin kültürel düzenleme mekanizmalarının önemli bir parçası hâline gelir; özellikle kadınların kamusal alandaki müzikal görünürlüğü ciddi biçimde sınırlandırılır. Bu durum caz sahnesini, cinsiyet, kamusal alan ve ifade özgürlüğü bağlamında sosyolojik bir tartışma alanına dönüştürür. Caz burada özgürlüğün kendisi olmaktan çok, özgürlüğün hangi koşullar altında ve ne ölçüde mümkün olduğunu sürekli hatırlatan bir pratik olarak var olur.
Bu nedenle İran cazının önemli bir bölümü diaspora üzerinden gelişir. Ancak bu diasporik üretim, yalnızca zorunlu bir coğrafi yer değiştirmenin sonucu değil; İran içindeki kısıtlamalarla, küresel müzik piyasasının imkânları arasında kurulan bilinçli bir estetik ve politik tercihin de ürünüdür. 2000’li yıllardan itibaren dijital kayıt teknolojilerinin, çevrim içi dağıtım ağlarının ve uluslararası festivallerin yaygınlaşması, İran cazını fiziksel mekândan büyük ölçüde bağımsız bir dolaşım alanına taşımıştır. Bu durum, İran cazının güncel formlarının tek bir sahneye ya da merkeze bağlı olmadan, parçalı ve çok odaklı biçimde gelişmesine imkân tanımıştır.
Diasporada üretilen İran cazı, çoğu zaman yalnızca müzikal değil; dilsel, şiirsel ve tarihsel bir yeniden kurma pratiğini de içerir. Klasik Fars şiiri, çağdaş İran edebiyatı ve sözlü anlatı biçimleri, caz ve blues formlarıyla birlikte yeniden dolaşıma sokulur. Rana Farhan’ın çalışmaları bu alanın mümkünlüklerini görünür kılan sembolik örneklerden biridir. Farhan, diaspora İran cazının tamamını temsil etmekten çok, bu estetik hattın nasıl kurulabileceğine dair güçlü bir model sunar: caz burada Batılı bir stil değil, kültürel belleği güncel bir ifade diline çeviren bir araç olarak işlev görür.
Bununla birlikte, güncel İran etno-caz sahnesi yalnızca nostaljik bir “köken arayışı” üzerinden işlemez. Avrupa ve ABD’de yaşayan İranlı müzisyenler, radif motiflerini doğrudan alıntılamaktan ziyade, modal düşünme biçimini caz kompozisyonlarına uyarlayan, elektronik müzik, deneysel doğaçlama ve çağdaş kompozisyon teknikleriyle iç içe geçen üretimler ortaya koymaktadır. Bu pratikler, İran cazını geçmişe dönük bir hatırlama alanı olmaktan çıkararak, küresel caz sahnesiyle eş zamanlı ve eleştirel bir ilişki kuran güncel bir müzik dili hâline getirir. Ortaya çıkan işler, hem İran’a dair tarihsel bir aidiyet hissi taşır hem de bugünün kozmopolit müzikal dolaşımı içinde aktif bir özne olarak konumlanır.
Tüm bu katmanlar bir araya geldiğinde İran cazı, ne Batı cazının bir uzantısı ne de geleneksel İran müziğinin modern bir varyantı olarak okunabilir. O, modernlik, kimlik, kültürel denetim ve estetik arayışların kesiştiği bir alanda var olan özgül bir müzikal pratiktir. Bu yönüyle İran cazı, yalnızca müzik tarihine değil; İran toplumunun modern deneyimine, sınırları sürekli müzakere edilen ifade alanlarına ve kültürel direncin gündelik biçimlerine dair de önemli şeyler söyler.
■
Dark Blue Notes’ta Tuba İldeş
Dark Blue Notes’da Görüş yazıları
