Ayşe Tütüncü’nün Uzak, Yakın Zamanlar albümü, geçtiğimiz günlerde plak formatında dinleyiciyle buluştu. 10 Usta 10 Albüm projesi kapsamında hazırlanan albüm, sanatçının geçmiş ile bugün arasında kurduğu müzikal diyaloğun yeni bir yansıması.
Bu plak, aynı zamanda Ayşe Tütüncü’nün çocukluk yıllarında başlayan ve farklı müzik gelenekleri arasında kurduğu bağlarla şekillenen yolculuğun yeni bir durağı. Evin içinde filizlenen müzik kültürüyle büyüyen Tütüncü’nün beş yaşında gitarla başlayan serüveni, ailesinin büyük bir özveriyle aldığı piyano ve yıllara yayılan disiplinli çalışmayla derinleşti.
Boğaziçi Üniversitesi’nde sosyoloji eğitimi aldığı dönemde müziğin hayatındaki yerini yeniden değerlendiren Tütüncü, zamanla müziğin onun için yalnızca bir uğraş değil, temel ifade alanı olduğunu fark etti. 1983’te kurulan Mozaik ise bu arayışın bireysel bir deneyimden kolektif bir müzikal dile dönüştüğü en önemli duraklardan biri oldu.
Tütüncü’nün müziği; cazın doğaçlama özgürlüğü, klasik müziğin yapısal zenginliği ve Anadolu ile İstanbul’un çok katmanlı ses hafızası arasında kurulan özgün bir diyalog üzerine yükseliyor. Farklı müzik gelenekleri onun bestelerinde birbirinden ayrı duran unsurlar değil, aynı anlatının içinde doğal biçimde akan sesler olarak var oluyor.
Yıllar içinde dört solo albüme, Mozaik ile beş albüme ve Mehmet Güreli ile hazırladığı Vapurlar çalışmasına imza atan Ayşe Tütüncü, yaklaşık on albümlük bir müzik arşivi oluşturdu. Tütüncü; sessiz film müziklerinden doğaçlama çalışmalarına, toplumsal hafızaya dokunan projelerden ritim atölyelerine uzanan üretim çizgisiyle müziği geçmişin izleriyle bugünün arayışını buluşturan canlı bir keşif alanı olarak görmeye devam ediyor.
■
5 yaşında gitarla başlayan bir çocukluk ve ardından evde “borç harç alınan” bir piyano… Üstelik bir yandan da büyük bir disiplin gerektiren bir enstrümandan bahsediyoruz. Müzik yolculuğunuzun bu ilk perdesi nasıl aralandı?
Annem Bursa’daki Halkevi’nde kendi kendine piyano çalışarak Beyer Metodu’nu öğrenmiş biriydi. Babamın da çok iyi bir müzik kulağı vardı. Zaten evimizde müziğe karşı güçlü bir sevgi ve ilgi vardı. Aile içinde herkesin bir enstrüman çalması istenen, desteklenen bir durumdu. Daha sonra abim ve kardeşim de keman çaldı. Yani evde bir enstrümanın çalınıyor olması bizim için doğal ve değerli bir şeydi.
O piyano taksitle, büyük bir fedakarlıkla alınmış olsa da, bunun da bir artısı oldu: Piyano bir kez eve girdikten sonra artık onu sadece ben değil, herkes çalardı. Üstelik çok güzel bir piyano alınmıştı.
Genellikle çocuklar müziğe daha mütevazı bir enstrümanla başlar. Çünkü ailelerin büyük bir yatırım yapma imkanı olmayabilir. Çocuk kendini kanıtladıktan sonra ya da yetişkin olunca kendi enstrümanını edinir. Ben bu anlamda çok şanslıydım. Pırıl pırıl, kaliteli bir piyano ile müziğe başladım. Bunun müziği daha çok sevmemde ve ona daha güçlü bağlanmamda önemli bir etkisi olduğunu düşünüyorum.
Boğaziçi Üniversitesi’nde sosyoloji okuduğunuzu biliyoruz. Öte yandan bir röportajınızda müziğin hayatınızdaki yerini “İçten içe müzik dışında bir şey olamaz” sözleriyle tarif ediyorsunuz. Bu güçlü kırılma noktası nasıl ortaya çıktı?
Konservatuvarın son yıllarıyla Boğaziçi Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde oluşum aynı döneme denk geldi. Bizim ailemizde herkesin üniversite okuması beklenirdi. Konservatuvara gidiyorum diye üniversiteye gitmeyeceğim düşüncesi hayatımda hiçbir zaman olmadı. Ailem de böyle bir ayrım yapmadı. Sanki “o başka, bu başka” gibi görülüyordu.
Aslında bu biraz ilginç bir yaklaşımdı. Çünkü konservatuvar, yalnızca bir hobi olarak görülebilecek bir şey değil. Aksine çok fazla zaman, emek ve fedakârlık isteyen bir alan. Bazı bedeller ödeniyor.
Ancak benim ailemde müzik eğitimi böyle bir sorgulamanın konusu olmadı. Bir taraftan konservatuvar bitecek, ama insanın mutlaka bir üniversite eğitimi de olacak diye düşünülüyordu. Üniversitede okunan bölüm genellikle bir meslekle ilişkilendiriliyordu. Müziğin de bir meslek olabileceği fikri o dönemde çok fazla konuşulan bir şey değildi. İlginç olan, ailem bunu hiç sorgulamadığı gibi ben de uzun süre sorgulamadım. Sonunda bu soruyu kendime sordum ve müzisyen olmaya karar verdim.
Sosyoloji okurken Mozaik Grubu’nu kurmuştuk. 1983 yılında konser verdiğimiz dönemde hala öğrenciydim. O zaman önümdeki hayata baktım ve kendime şu soruyu sordum: “Müziksiz bir hayat mümkün mü?” Bunun mümkün olmadığına karar verdim. Çünkü müzikle zaten çok yoğun bir şekilde uğraşıyordum. Bundan sonra bunun sadece bir hobi olarak kalması da mümkün değildi.
Lise ve üniversite derslerimin yanı sıra kış aylarında günde üç saat piyano çalışıyordum; yaz aylarında bu süre beş saate çıkıyordu. Bu, hayatımda ciddi bir yer kaplayan bir uğraştı. Dolayısıyla bunun bir meslek olduğunu fark ettim. Başka bir işle birlikte yürütmemin mümkün olmadığına karar verdim. 24 yaşında müzisyen olacağımı anladım ve bu yönde kararımı verdim.
Bu kararı aldıktan sonra bana mesleğimi sorduklarında “Ben müzisyenim” diyordum. O dönemde insanlar ise “Hobini değil, mesleğini soruyoruz” diye karşılık veriyordu. Çünkü o yıllarda Türkiye’de müziğin gerçek bir meslek olarak görülebildiği durumlar sınırlıydı. Ya Ajda Pekkan gibi bir solist olacaktınız ya da mesela Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası gibi kurumlarda klasik müzik icracısı olacaktınız. Bunlar meslek olarak kabul ediliyordu. Mozaik ise o dönemde bu tanımlardan hiçbirine tam olarak uymuyordu.
1983’ten bu yana Mozaik’le ve farklı projelerle çok sayıda albüm ve konsere imza attınız. Geriye dönüp baktığınızda Mozaik sizin için ne ifade ediyor?
Biz varoluşumuzu müzikle anlatmaya çalışıyorduk. Elbette bunun tek yolu müzik değildi ama en önemli ifade biçimlerimizden biriydi. Külliyat albümünün içinde yer alan kitapçıkta Mozaik’in hikâyesini anlattığım uzun bir yazı var. Orada da söz ettiğim gibi, 1983’te Ölümden Önce Bir Hayat Vardır konserini bitirdiğimizde salonda yaşananları hiç unutmuyorum. Sanki salon yanıcı maddelerle doluydu da bir kibrit çakılmış gibi alev aldı ve insanlar bir anda ayağa kalkıp sahneye doğru yürümeye başladı. Bunun nedeni, o dönemin karanlık, korku dolu ve içine kapanık toplumsal atmosferiydi. Biz ise bunun tam tersine, son derece canlı, neşeli ve haykıran bir müzik yapıyorduk. İnsanların adeta düğmesine basılmış gibiydi. O konserin finali mahşer yeri gibiydi. Bizim için bu, gerçek anlamda bir varoluş anıydı.
Mozaik, benim ve sanıyorum gruptaki herkesin hayatında çok önemli bir yere sahip. Bugün geriye baktığımızda oldukça geniş bir üretim mirası kaldığını görüyoruz. Külliyat kutu setinde toplam 98 parça yer alıyor. 1983 ile 1995 yılları arasında aktif olarak konser verdik. O dönemde Ezginin Günlüğü, Bulutsuzluk Özlemi ve Yeni Türkü gibi önemli gruplar vardı. Ancak bu gruplar arasında enstrümantal müziğe en fazla ağırlık veren topluluk bizdik.
Grup neden dağıldı?
Grup olmanın doğasında bu var. Dünyada hiçbir grup aynı kadroyla sonsuza kadar devam etmiyor. Gruplar dağılıyor, bazen yıllar sonra yeniden bir araya geliyor. Bizim hikâyemiz de böyle oldu. 2018 yılında Ada Müzik’in organize ettiği “BurAda Müzik Var” festivali için yeniden buluştuk, 2019 kışında Bursa’da, yazın da İKSV Caz Festivali’nde çaldık. Büyük ihtimalle pandemi araya girmeseydi, çok sık olmasa da konser vermeye devam edebilirdik.
Grubun 1995’te dağılmasının temel nedeni grup üyelerinin zamanla kendi hayatlarına ve farklı müzikal projelerine yönelmek, zamanla artık kendi bireysel dillerini ortaya koymak istemesiydi. 2019’dan sonra niye sürece asılamadık dersen, hem pandemi, hem de artık dört farklı şehirde yaşıyor olmamız önemli etken oldu. Oysa Mozaik’in en üretken döneminde hepimiz İstanbul’daydık.
1995’te Mozaik’i noktaladık. Ancak bu, birlikte müzik yapmayı bıraktığımız anlamına gelmiyordu. Aynı kadrodan çeşitli isimlerle üretmeye devam ettik. 1995’te kurduğum Piyano-Perküsyon grubuyla Çeşitlemeler albümünü yayımladık; o projede de Mozaik’ten bazı arkadaşlarım vardı. Ayrıca Bülent Somay’ın kurup Bülent Somay Bandosu adını verdiği oluşumda da ben ve Bülent birlikte yer aldık.
Birlikte müzik yapmaya devam ederken neden Mozaik olarak kalmadınız?
Mozaik’in kendine özgü bir müzikal dili vardı. Elbette bu dili zaman içinde dönüştürebilirsiniz. Nitekim dört albümümüzün her biri birbirinden oldukça farklı. Ama yine de hepsi aynı çizginin doğal evrimiydi. Benim kurduğum Piyano-Perküsyon grubu ise Mozaik’in evrilmiş hali değildi. Bambaşka bir projeydi. O grup caza çok daha yakındı.
Mozaik’in son iki-üç yılına geldiğimizde grup üyelerinin her biri hem müzikal hem de kişisel olarak olgunlaşmıştı. Artık gençlik dönemini geride bırakmış, kendi müzikal yönünü belirlemiş insanlardık. Serdar Ateşer’in kendine özgü bir müzik dili vardı, bir tür rock olan. Ben daha yoğun caz etkileri taşıyan bir yöne gitmek istiyordum. Saruhan Erim pop ve caz arasında bir çizgideydi. Bülent Somay rock’a daha yakındı. Mehmet Taygun ise yerel müzik ögelerini rock ve biraz da cazla buluşturan bir yönelimdeydi. Bunu bestelerinde de görmek mümkündü. Hepimizde ortak olan bir şey evet vardı: Şu ya da bu şekilde füzyon yapıyor oluşumuzdu, ancak bileşimlerimiz farklı farklıydı. Dolayısıyla herkesin aynı müzikal doğrultuda ilerlemesi giderek zorlaştı.
Sizin müziğinizde ise hem klasik Batı müziği ve caz etkileri hem de Anadolu ve İstanbul’un yerel sesleri var. Sizce bu yerel unsurlar cazın içine kattığınız bir renk mi, yoksa Doğu ile Batı’yı eşit bir zeminde buluşturan ortak bir dil mi?
Aslında bu durum zamanla ortak bir dil yarattı. Benim kafamda fikir olarak Doğu ve Batı’yı eşit koşullarda bir araya getirmek var. Ancak sanat yaparken özellikle de beste üretirken bu her zaman tam anlamıyla gerçekleşmiyor. Çoğu zaman eserde bir taraf daha baskın oluyor.
Örneğin Girit’e Mektup parçası, doğrudan bir Girit efsanesi müziğinden aldığım yaklaşık 45 saniyelik bir bölümle başlıyor. Ancak eserin tamamında giriş bölümüyle sürekli bir alışveriş ve etkileşim var. Parça genelinde ortada belirgin biçimde Batı müziği etkileri taşıyan bir yapı bulunuyor ama parça bir noktada 9/8’lik aksak ritme geçiyor. Oysa cazda aksak ritimler çok yaygın kullanılan bir unsur değil. Zaten aksak ritim, Batı müziği ya da Amerikan müziği kökenli bir yaklaşım değil.
Doğaçlama yaptığımız anlarda ise hepimizin içinde bulunan Anadoluluk ve İstanbulluluk kendiliğinden ortaya çıkıyor. Bu, bilinçli olarak eklediğimiz bir unsurdan çok, müzikal hafızamızın doğal bir yansıması oluyor.
Erdal Eren belgeseli, Maraş katliamını anlatan tiyatro oyunu ya da Dersim ’38 anması gibi toplumsal acılara dokunan işlerin müziklerini yaptınız. Piyanonun tuşlarına basarken bu acıların yükünü, sorumluluğunu hissediyor musunuz?
Meselenin duygusunu işe başlarken ve hazırlıklar sırasında çok hissediyorum. Ancak çalmaya bir kez başladıktan sonra müziğin bize zaten taşıdığı duyguyla çalıyor oluyoruz, o sırada artık bu bir yük veya sorumluluk değil, buna ağıt denebilir. 2000’lerin başında Krikor Zohrab’ın biyografisini okumuştum. Hayat hikayesinden ve yaşadıklarından çok etkilenmiştim. O dönem aklıma, bir 24 Nisan günü Zohrab’ın yaşamış olduğu Taksim-Gümüşsuyu’ndan bir grup müzisyenin ağıt gibi bir eser çalarak yürüyüp meydandaki anmaya katılması fikri geldi. Bunun çok güçlü bir sembol olabileceğini düşündüm.
Önce bu fikri Ümit Kıvanç’a anlattım. O da bunun çok anlamlı olduğunu ama hayata geçirilmesinin zor olacağını söyledi. Bunun üzerine fikri başka bir forma dönüştürüp bir video çalışmasına çevirmeye karar verdik. Aslında bütün süreç böyle başladı. Yağmurlu bir Nisan günü o duygunun içinden doğan bir çalışma oldu.
Muhsin Ertuğrul’un sessiz filmi Tamilla’ya piyanonuzla canlı eşlik ediyorsunuz. Sessiz filmlere müzik yapmaya ne zaman ve nasıl başladınız? Film müziği üretirken doğaçlama ile önceden belirlediğiniz temalar arasında nasıl bir denge kuruyorsunuz?
Sessiz film müziği yapmaya 2015’ten beri devam ediyorum. 8 kısa filmle başladım, sonra uzunlar da geldi. Önce filmin ruhunu, karakterlerini ya da temel duygusunu taşıyan müzikal fikirler geliştiriyorum. Ama bir yandan da film gösterildiği anda doğaçlama çalmak üzere bıraktığım çeşitli bölümler var. Oralarda filmin akışına göre anlık kararlar vermek gerekiyor. Sahnedeki bir hareket, bir bakış, bir geçiş farklı bir müzikal tepki gerektirebiliyor. Her zaman cevapkar olmalısın. Bunu yapmaya alıştığın zaman akan şeyle yek vücut oluyorsun.
Hiç müzik eğitimi almamış çocuklar ve yetişkinlerle ritim ve doğaçlama atölyeleri yapıyorsunuz. İnsanların bu atölyelerde doğaçlama yoluyla kendi seslerini bulmasını sağlıyorsunuz. Bu işi yaparken sizi motive eden nedir?
Aslında çok eğlenceli. Ritimlerle oyun oynuyoruz. Atölyelere müzikle bağ kurmak isteyen insanlar geliyor. Benim için en önemli an, atölyede bir kişinin önceleri yapamadığı bir şeyi sonunda kavrayıp başardığını hissettiği o an. Yüzlerinde beliren o “işte yapabildim” ifadesini görmek ve o öğrenme sürecine katkı sağlamış olmak bana çok iyi geliyor.
Atölyelerin formatı da katılımcılara göre değişiyor. Geçen yaz Ayvalık’ta düzenleme üzerine bir atölye yaptım. Çok önce Diyarbakır’da çocuklarla yaklaşık beş gün süren bir çalışma gerçekleştirmiştik ve sonunda birlikte konser vermiştik. Çok çeşitli atölyelerim oldu; konu, yaş grubu ve ihtiyaçlar değiştikçe atölyenin yapısı da değişiyor.
Piyanist olarak ya da genel anlamda piyano müziği açısından sizi etkileyen, bugün hala beslendiğiniz isimler kimler?
Beni etkileyen isimler arasında hem kadın hem de erkek müzisyenler var. Lirizmi ve kurduğu muhteşem müzik cümleleriyle Keith Jarrett, müziğin dinamizmini hissettiren yaklaşımıyla Chick Corea ve memleketinin toprağıyla cazı müthiş kaynaştıran Yugoslav piyanist Bojan Zulfikarpašić ilk aklıma gelenler. Akorları ve cümleleriyle yarattığı kendine has ses evreniyle Bill Evans tabii. Sonra Richie Beirach.
Kadın piyanistler arasında ise Amerikalı Lynne Arriale ile hem söyleyişi hem de piyano çalışıyla Shirley Horn’u çok önemsiyorum. Elbette insan hayatı boyunca pek çok müzisyenden etkileniyor. Ama eğitimci yönüyle bana en fazla ilham veren isimlerden biri Lennie Tristano’dur. Neredeyse hocam olduğuna inanacağım kadar üzerimde etkisi oldu.
Chick Corea’yı da yıllarca çok yakından inceledim. Nasıl çalmış, hangi noktada hangi notaya basmış; bunları uzun süre analiz ettim.
Genel olarak Türkiye’deki caz dünyasını nasıl değerlendiriyorsunuz? Diyelim ki aynı müziği New York’ta üretiyor olsaydınız, ortaya farklı bir müzik çıkar mıydı?
New York’ta yaşasaydım elbette bulunduğum şehir yaptığım müziği etkilerdi. İnsan yaşadığı coğrafyadan bağımsız olamaz. Ama benim füzyon müziğine olan yaklaşımım orada da değişmezdi, ya da ben ben olmazdım.
Bunu en iyi “Yedi Yer Yedi Gök” albümümdeki Pasajlar adlı beş bölümlük bestem anlatabilir. Parçanın ilk bölümü Claudio Monteverdi’nin bir operasından alınmış bir bölümle başlıyor. Ardından bir Kürt ezgisine geçiliyor. Üçüncü bölümde benim eski bestelerimden Lidyalı Kadın yer alıyor, dördüncü bölüm yine benim bir temam olan Dans ve eserin sonunda yeniden Monteverdi’ye dönülüyor. Bilerek yan yana getirdiğim farklı kültürel öğeler bunlar.
Bu parçayı hem Mardin’de hem de İtalya’da çaldık ve iki yerde de ayrı şekilde çok sevildi. Ben hiçbir zaman “Bunu böyle yaparsam anlaşılır mı?” diye düşünmedim. Müziğin böyle hesaplarla yapılmaması gerektiğine inanıyorum. Elbette müziğin zihinsel bir tarafı vardır. Armoni çalışırız, analiz yaparız. Ama müzik çalındığı anda artık zihinsel olmaktan çıkar, doğrudan insanın içinden geçen bir şeye dönüşür.
Bugün pek çok müzisyenin gündeminde yapay zekâ var. Sizce yapay zekâ müziğin geleceğini nasıl değiştirecek?
Yapay zeka insanlığın işine yarayacak pek çok şey yapıyor. Sağladığı kolaylıklar nedeniyle birçok mesleğin dönüşeceği hatta bazılarının ortadan kalkacağı açık. Tarih boyunca her büyük buluş dünyayı değiştirdi. Bir zamanlar İstanbul’da gezgin şerbetçiler vardı, bugün yoklar. Çünkü artık onlara ihtiyaç kalmadı.
Benzer bir dönüşüm müzikte de yaşanacak. Müzisyenlik ortadan kalkmayacak ama müzik üretme biçimleri değişecek. Buna rağmen sanatın özünde yaratıcılık ve üretkenlik var. Yapay zekâ mevcut örnekleri yeniden düzenleyebilir ama bunun gerçek yaratıcılığın yerini tutacağını düşünmüyorum.
Bir yandan yapay zekânın öğrendiği söyleniyor ama bence asıl soru şu: Yapay zekanın kalbi çarpıyor mu? En azından bugün için yaratıcılık açısından ciddi bir tehdit oluşturduğunu düşünmüyorum. Yine de bu gelişmeleri yakından takip etmek gerekiyor.
2025’te yayımlanan “Uzak, Yakın Zamanlar” albümünüz nasıl bir sürecin sonunda ortaya çıktı?
Uzak, Yakın Zamanların yayımlanmasının üzerinden altı aydan fazla zaman geçti. Aslında uzun süredir albüm yapamamıştım. 2007 sonundaki albümümün ardından 2011-2014 yılları arasında Mozaik Külliyat üzerine çalıştım. Sonrasında maddi koşullar ve sponsorluk sorunları yaşandı, ardından pandemi geldi. Bu yüzden albümün 2025’te çıkması benim için ayrı bir mutluluk oldu.
Albümde elektro gitarda Sinan Altıparmak, elektrik bas gitarda Alper Yılmaz, kontrbasta Baran Say ve davulda Mertcan Bilgin yer alıyor. Her albümde ekip değişiyor, dolayısıyla her kayıt da farklı bir karakter taşıyor.
Bununla birlikte Mozaik döneminden bu yana değişmeyen bir yaklaşımım var: Ben kendimi bir füzyon müzisyeni olarak görüyorum. Doğu ile Batı’yı, klasik müzikle cazı ya da farklı kültürel öğeleri yan yana getirip birlikte yaşayabilecekleri yeni bir alan yaratmak benim için çözmesi keyifli bir bulmaca.
Bundan sonra Ayşe Tütüncü’yü hangi projelerde göreceğiz?
2024 yılında kendi şarkılarımı söylediğim yeni bir proje geliştirdim. Bu grubun yapısı da farklı; piyano, saksafon, flüt, vokal, kontrbas ve davuldan oluşuyor. Bu ekiple yakın zamanda kayıt yapmayı planlıyorum.
Bunun yanı sıra uzun zamandır yapmak istediğim bir solo piyano albümü var. Ayrıca İnci Aral’ın, 1978 sonu Kahramanmaraş katliamı tanıklarıyla yaptığı görüşmelere dayanarak yazdığı Kıran Resimleri eserinin Bakırköy Belediyesi Tiyatrosu uyarlaması için 2016’da bestelediğim müzikleri yeniden ele almak istiyorum. O oyun müziğimle hem Afife Jale, hem de Ekin Yazın Dostları ödülünü kazanmıştım, ancak müzikler oyunda orkestra tarafından canlı çalındığı için kayıtlarını gerçekleştirememiştik. Şimdi o çalışmayı tamamlamayı hedefliyorum.
■
Dark Blue Notes’da Röportajlar
Dark Blue Notes’da Candeğer Muradoğlu
