Suna Kan’ın Ardından Ötelenmiş Bir Soru: Müzisyen Ne İster?

Bilhassa işimle ilgili adımları planlı atmaya gayret eden; DBN’deki yazılarımı da belirli bir düzende ve kendimce belirlediğim önem sırasına göre yazan biri olarak, okuduğunuz bu yazının çıkış noktası itibarıyla münferit bir metin olduğunu söylemeliyim. Gönül isterdi ki buna keyifli bir olay vesile olsun; ne var ki iki gün önce gelen üzücü bir haberle, Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nda yıllarca solist ve başkemancı olarak görev yapmış, Türkiye’nin dünyaca tanınan önemli keman sanatçılarından Suna Kan’ın vefat ettiğini öğrendik. Kendisine Allah’tan rahmet, yakınlarına ve sevenlerine sabır diliyorum.

Babası CSO’da viyola sanatçısı olan Suna Kan, kemanla beş yaşında tanışmış, kısa zamanda ilerleme kaydedip Ankara Devlet Konservatuvarı’na girmiş. İlk konserini on yaşındayken veren sanatçının kariyerindeki dönüm noktası ise hiç kuşkusuz 1948 yılında doğrudan isme çıkarılan 5245 sayılı “Harika Çocuk Yasası” olmuş. İdil Biret’in de istifade ettiği yasayla eğitimine yurt dışında devam etme fırsatı bulan ve ailesiyle önce İtalya’ya, oradan da Fransa’ya giden sanatçı, Paris Konservatuvarı’na girip Gabriel Bouillon (1898-1984) ile çalışmaya başlamış ve 1952’de mezun olmuş. 1950’lerde çeşitli yarışmalara katılarak dereceler elde etmiş; 1957’de Türkiye’ye dönüş yapmış ve aynı yıl CSO’ya atanmış.

1960 yılında müzik yazarı Faruk Güvenç (1926-1982) ile evlenen Kan, aynı seneden itibaren piyanist Ferhunde Erkin (1909-2007) ile konserler vermiş; daha sonra piyanist Gülay Uğurata (1940-1995) ile keman-piyano ikilisi olarak uzun yıllar birlikte çalmışlar. 1988 yılında diplomat Halit Güvener (1935-2010) ile ikinci evliliğini yapıp bir müddet sefire sıfatıyla Macaristan’da yaşayan sanatçı, ayrıca 1971’den itibaren verilen “Devlet Sanatçısı” unvanına lâyık görülen ilk sanatçılardan biri. Geniş bir repertuvara sahip olan Suna Kan, Türk Beşleri olarak da bilinen ilk kuşak bestecilerden Saygun, Akses ve Erkin’in keman konçertolarını icra etmiş; Cumhuriyet’in müzik politikalarına bağlılığıyla bilinen bir isimdi. Şimdilik kendisinin bu yönünü, bir iki somut örnek üzerinden ayrıntılı olarak ele almak üzere ortamın ve şartların daha münasip olduğu başka bir yazıya devrediyorum.

■

Gelelim yazının bir anlamda tetikleyicisi olan kısma; 13 Haziran Salı günü, yine işsiz güçsüz bir adam olarak Twitter’da gezinirken, jazz müzisyeni, davulcu Ferit Odman’ın tweet’ine denk geldim. Suna Kan’ın vefatının ardından attığı tweet’de Odman aynen şöyle diyordu:

Öncelikle bir hususu netleştirmem gerekiyor. Ferit Odman ile tanışmıyoruz; dolayısıyla ne müziğe yaklaşımına ne de bir müzisyenin beklentileriyle ilgili fikirlerine dair en ufak bir bilgim var. Kaldı ki tanışıyor olsaydık da bu konudaki fikirlerimi aktardığım bir yazı kaleme almadan kendisine bir şey sormazdım. Bu nedenle Odman’ın tweet’ini yalnızca çıkış noktası olarak alıp, ötelenmiş, hatta Türkiye’de bugüne dek doğru düzgün hiç tartışılmamış bir konuya, birkaç kişi için de olsa küçük bir kapı aralamak niyetindeyim.

Odman’ın dışa vurduğu, sitem yanı ağır basan sorgulamasını biraz daha sadeleştirerek somut bir kılığa sokacak olursak karşımıza en yalın, en çıplak hâliyle şu soru çıkacaktır: Sarf ettiğimiz bunca emeğin karşılığında hak ettiğimiz ilgiyi ve değeri görebilecek miyiz?

Bir müzisyene veya sanatçıya özgü olmayan; işini severek yapan, yaptığı işe saygı duyan, emek vererek nitelikli bir ürün ortaya koymanın derdinde olan herkesin ortak beklentisini yansıtan bu soruya, tamamıyla dindirilmesi mümkün olmayan bir kaygının eşlik etmesi de son derece doğal. Nitekim bu kaygı dozunda tutulduğunda, üretmek için gereken enerjiyi ve motivasyonu besleyen bir kaynak, hatta niteliği korumak için bir tür emniyet supabıdır.

Ne var ki bu haklı soru ve ona eşlik eden kaygı beklentiye dönüştüğünde kişinin önünde iki ayrı yol uzanır. Biri, doğası gereği somut olarak ortaya koyulması gereken beklenti kavramıyla örtüşen; mevcut koşullardan kopmadan, somut verilerle beslenerek gerçeklik üzerine kurulmuş olan rasyonel yaklaşım; diğeri bunun zıttı diyebileceğimiz; koşullardan ve gerçeklikten azade, kişinin inanç veya ideolojisinin belirleyici olduğu, kendince olması gerekenler üzerine kurduğu romantik yaklaşım.

Bireyin hangi anlayışı benimsediği, hem muhatabı konumundaki alımlayıcı kitleyle hem de yaptığı iş üzerinden mesleki kimliği ve seçimleriyle ne kadar uyumlu ve barışık bir ilişki içinde olduğu noktasında da belirleyici olur. Bu sayede insanî, dolayısıyla anlaşılabilir bir beklenti olan takdir görme arzusu daha gerçekçi bir zemine oturarak, bireyin işi ile öz bilinci arasında denge sağlanabilir.

Peki teoride bu kadar net ve basit görünen bir durum, nasıl olur da uygulamada büyük oranda çuvallar?

Bunun farklı nedenleri varsa da başlıca nedeni, bir önceki aşama olan, kısaca bireysel emeğin ve alanın kodlanması şeklinde adlandırabileceğimiz kısmın, gerçekçi bir anlayış yerine “kutsal sanat miti”nin tetikleyip beslediği romantik yaklaşımla tasarlanması. Her ne kadar bazı kavramları daha rahat anlaşılabilmesi için basitleştirip tarif etmeye çalışsam da kutsal sanat miti için bu pek mümkün değil. Neyse ki esas konumuz olmadığı için bu kısmı bir kafa karışıklığına mahâl vermeden geçiyorum. Gelelim esas üzerinde durmak istediğim bireysel emeğin ve alanın kodlanması meselesine.

Ölçeği biraz daraltıp konuyu profesyonel müzisyenler özelinde ele aldığımızda, burada tarif ettiğim durum, bireyin müzikle tanışmasıyla başlayıp eğitimiyle devam eden ve profesyonelliğe adım atma noktasında önemli bir eşiğe gelip ya bir sonraki aşamaya doğallığıyla devreden ya da farklı uyarıcıların devreye girmesiyle artık sağlıklı biçimde işlemez hâle gelen, özünde doğal bir süreç. Burada müzisyenin çalgısıyla ve onun üzerinden müzikle kurduğu ilişkinin en hassas noktası ise çıktığı müzikal yolculuğun tamamıyla bireysel bir deneyim olması. Üstelik yalnızca icracı değil; iyi bir icracı olmanın gereği olarak iyi bir dinleyici açısından bakıldığında da ortada bireysel bir deneyim vardır.

İster alaylı ister mektepli olsun; eğitim sürecinde müziği anlayıp kavrarken de öğrendiklerini uygularken de kendiyle baş başa olan müzisyen; bir yandan yeteneğinin ve algısının sınırlarını keşfederek gelişirken, bir yandan da tekâmül edebilmesi için gereken konfor alanını ve buradaki tek başınalığını inşa eder. İçinde olanı, o güne dek biriktirdiklerini veya o birikimi işleyebilecek potansiyeli öncelikle kendisi kavrayıp sonra da bunu müzikle dışarı çıkarabilmek için mecburen içine dönen müzisyen, işte bu süreçte yalnızca ama yalnızca kendisi için çalar; kendi egosunu, kendi zevkini tatmin eder ve bireysel deneyimin en saf, en gerçek hâlini yaşayarak zirvesine ulaşır. Buraya kadar doğal akışı içinde seyreden süreç, kişinin benlik saygısı da sağlıklı biçimde gelişmişse profesyonelliğe adım attıktan sonra da rasyonel bir yaklaşım ve makûl beklentilerle aynı doğallıkta seyreder.

Yazıyı buraya kadar sabırla okuyanlardan “iyi de sonuçta müzisyenler duygusal insanlardır” diyenler olduğuna adım gibi eminim. Eh, müzisyen olmayanlara bir parça haksızlık olsa da bu tespitin haklı bir yanı olduğunu teslim etmemiz gerekiyor.

Bazı popüler bilim dergilerinde çıkan haberlerde, müzikle veya sanatla uğraşanların daha çok beynin yaratıcılıkla ilişkilendirilen sağ yarım küresini kullandıkları iddia edilir; halk arasında da bununla örtüşen bir kanaat yaygındır. Gerçekten de müzisyenlerin genellikle duygularını daha yoğun yaşadıkları; herhangi bir konuda tepki gösterirken ağırlıklı olarak duygusal davrandıkları yönünde bir çıkarım yapmak herhâlde çok da yanlış olmaz.

Peki bu eğilim, aile, özel hayat, sosyal çevre, siyasi görüş/ideoloji ve inanç gibi temel alanlarda yaşanan sorunlarla başa çıkma; bilhassa ekonomik ve toplumsal sorunların yoğun olduğu bir ülkede işini yapabilmenin zorluklarıyla boğuşurken gelecek kaygısını en ağır şekilde hissetme noktasında, kişinin benlik saygısının sağlıklı olarak gelişebilmesinin önündeki engellerden birine dönüşebilir mi?

Zannediyorum ölçeği Türkiye’deki müzisyenleri kapsayacak şekilde biraz daha daraltırsak bu soruya cevap vermesi daha kolay olacaktır. O zaman sen düşünedur sevgili okur, ben de yazının sonunu bağlayayım.

Her ne kadar son yıllarda bazı popüler müzisyenlerin yaptığı çıkışlar toplumun bir kesiminde alerjik tepkiye neden olsa da şunu unutmamak gerekiyor ki Türkiye’deki müzisyenin yükü ağır, travması boldur. Çocukluktan itibaren ya konservatif sistemin boğazına kadar ideolojiye batmış tedrisatıyla boğuşup, hayatı boyunca yüklendiği ezberleri sırtında bir kambur gibi taşıyan ya da alaylı olarak çıktığı yolda müzikle, sanatla uzaktan yakından ilgisi olmayan muamelelere maruz kalarak ateşten gömlek giymiş şekilde yola devam etmeye çalışan Türk müzisyeni için müzik, ne yazık ki tüm samimiyeti ve doğallığıyla inşa ettiği konfor alanında kendi başınalığıyla nüfuz ettiği eski bir dosttur. Orada onu kimin dinlediğinin, kimlerin alkışladığının ya da eleştirdiğinin hiçbir önemi yoktur. Olabildiğince kendisi olarak ve sadece kendisi için çalar. Tek derdi müziğe tüm sahiciliğiyle dokunmak ve onun keyfine varmaktır. Şanslı olup da bu duyguyu, bu doğallığı kaybetmeden yola devam edebilenler müziğini umuma açıp başkalarıyla paylaştıklarında bile aynı yaklaşımı korur ve aslında tam da şöyle söylerler: “Ben filanca akşam, filanca mekânda sevdiğim ve emek verdiğim müziğimi icra edeceğim. Bu güzelliği benimle birlikte paylaşmak isteyenleri beklerim.”

Dedim ya Türkiye’deki müzisyenin yükü ağırdır; o yüzden müziğini var olma mücadelesinin bir aracı olarak görür ve devamlı (aslında kendisini) birilerinin onayına sunar. Bu eğilimini de genellikle “sanata ve sanatçıya saygı/ilgi” şemsiyesi altına gizleyerek bir anlamda meşrulaştırır. Bahsettiğim şey elbette ki sanatçıya saygı duyulmaması veya sanatına ilgi gösterilmemesi değil. Burada altını çizmeye çalıştığım nokta, müzisyenin kimliğini oluşturan temel unsurlarla bağını koparmadan, samimiyetini yitirmeden, müziği doğal bir biçimde hayatına eklemlemesi ve diğer insanlarla paylaşırken de beklentisini olabildiğince rasyonel bir zemine oturtması. Çünkü ancak o zaman doğallık, samimiyet ve onlardan gelen rahatlık dinleyiciye geçebilir; bu sağlanamadan anlaşılabilmenin, saygı görmenin ve kalıcı olabilmenin imkânı yok.

Dolayısıyla müzisyenin ne istediği sorusundan önce, tüm zorluklara karşın müzikle kurduğu bağı ne kadar koruduğuna; onun gücüne, hayata kattıklarına ne kadar inandığına, yaşadığı çağın onu doğallıktan, samimiyetten koparmak üzere içine çekmeye çalıştığı kara deliklere ne ölçüde direndiğine bakmak gerekir. Zira bir müzisyenin, ancak bunları sağlayabildiği ölçüde beklentisi haklı ve anlamlı olabilir. Başka bir deyişle düzene yenik düşüp onun bir parçası olmuş kişilerin, saygı ve ilgi beklemeleri beyhude bir çaba olduğu gibi müziğe, sanata karşı bir ihanettir de.

Konunun deşilecek daha çok cephesi var ama şimdilik benim enerjim ve yazının sınırları bu kadarına yetiyor. Son olarak ilgilisine, geçenlerde doğum günü vesilesiyle portresini yazdığım ve yukarıda anlatmaya çalıştığım anlayışı yansıtan bir müzisyen olduğunu düşündüğüm Martha Argerich’le ilgili yazıyı tavsiye ederek bitirmiş olayım.